裝飾藝術運動大師圖典作品目錄

1 羅斯?阿德勒

2 威廉姆斯?范?艾倫

3 安德烈-利昂?阿布斯

4 約瑟夫-蓋布里埃爾?阿吉-盧梭

5 弗雷德里克?M?阿什利

6 約翰?C?奧斯汀

7 喬治?巴比亞

8 魯西恩?伯恩哈德

9 約瑟夫?拜德

10 卡爾?鮑爾

……

從1910年左右開始發(fā)展起來的裝飾藝術運動（Art Deco） 在設計史上處于承前啟后的重要環(huán)節(jié)，在它之前是幾千年的傳統(tǒng)手工藝術世界，在它之后則是轟轟烈烈發(fā)展至今的一系列現代主義運動和工業(yè)文明。幾千年的藝術和傳統(tǒng)在18世紀匯集成了唯美主義運動所代表的唯美情結，并慘透了工藝美術運動和新藝術運動，最終在裝飾藝術運動中得到了最后的，也是最完美的凝結。初初萌牙的現代設計意識在裝飾藝術運動中也有時有體現然而正是傳統(tǒng)與現代這種矛盾的調和形成了裝飾藝術獨特的風格，使它至今仍是設計史上備受矚目的一個亮點。本書收錄了98位裝飾藝術運動大師的經典之作，他們的作品將為我們講述裝飾藝術運動走過的燦爛歷程，并引領我們踏入工業(yè)文明之前純藝術的最后一片圣地。最全面收錄：世界各地的裝飾藝術運動大師無一遺漏，經典作品涉及建筑、家具、工藝品、平面等，各個不同的藝術領域，展現最完整的裝飾藝術空間。最珍貴圖片：98位裝飾藝術運動大師的經典之作以最精的圖片呈現于你眼前，滿足你最挑剔的審美眼光。專家級賞析：介紹實時的創(chuàng)作背景，講述大師的藝術生涯，評點佳作的點睛細節(jié)，與你共同提升藝術修養(yǎng)。鑒賞家速成：折射出藝術光輝的唯美作品，配合對風格與細節(jié)的全面解析，使你輕松成為裝飾藝術珍品的鑒賞行家。最方便查閱：科學的分類索引，一目了解的姓氏字母排序，從不同角度為你提供最佳導航。

內容簡介

速寫是一種記錄和傳達視覺感受和心理表現的繪畫手段，也是一種自由發(fā)揮、方式多樣的繪畫形式。其用時快則30秒，慢則1個小時左右?！洞髱熃ㄖL景速寫圖典》集合了世界上最優(yōu)秀的風景速寫作品，具有“三多”的特點：大師數量多、作品多、風格多。以翼讀者對歷史上各大師、各種作品有一個總體上的認識和把握，從而有效地鑒古知今、厚積薄發(fā)、博采眾長、自成一家。2100433B

法國為裝飾藝術運動的發(fā)源地，二、三十年代在法國形成高峰期，二戰(zhàn)爆發(fā)前開始衰弱，法國獨特的社會背景的影響，法國作為歐洲的重要的藝術中心之一，受到傳統(tǒng)因素的制約強烈，再有殖民掠奪所帶來的財富等。反映出法國設計的特色——非民主化的權貴與精英主義的，資產階級的，與民主化的政治藝術相反，形成奇特鮮明的對照，法國的裝飾藝術運動涉及面非常廣泛，包括家具與室內設計，陶瓷。漆器，玻璃器皿，金屬制品，首飾與時裝配件，繪畫，海報和時裝插圖等設計藝術領域。在家具與室內設計方面，這時的家具受兩種因素影響，產生不同風格，一種是比較注重東方的怪異的形式，另一種是約三十年代出現、受現代主義影響，注重新材料的應用。在具體的設計形式上追求單純和簡潔，但并沒有像包豪斯為代表的現實主義藝術風格一樣徹底拋棄裝飾，在家具裝飾設計上，除了經常采用貴重的材料做主體外，還經常采用青銅、象牙、磨漆等手段對家具進行處理，以增強家具的豪華程度、在室內設計上偏重采用豪華與貴重的材料，家具造型夸張、變形、利用紡織品創(chuàng)造豪華的、絢麗多彩的裝飾品位，甚至把東方情調的藝術引入到室內設計中，設計師的靈感無論是源于古老的東方，還是源于現代主義設計藝術風格，大都采用了新材料，新技術創(chuàng)造的新形式。體現了一種新的設計美學思想，給人以新的感受。在陶瓷器皿設計上法國陶瓷器皿的裝飾藝術風格表現在裝飾文樣上，主要以人物和強烈的幾何圖案作為裝飾特點，陶瓷的造型上受到古代埃及器物造型以及中東和遠東古典文明的影響，而油彩方面從中國的瓷器中獲得啟迪、特別是中國宋帶瓷器的學習模仿。漆器應用到裝飾于設計中，由“新藝術運動”引發(fā)的對東方藝術的迷戀同樣影響到“裝飾藝術運動”。設計家利用漆器來設計屏風、門、家具以及其他裝飾構件、磨漆產生的細膩和光滑的效果與“裝飾藝術運動”風格追求的設計藝術理念十分吻合，漆器作為裝飾應用于室內設計裝飾設計中。漆器的裝飾圖案豐富、精細，采用埃及、日本或古典的藝術手法進行處理，顯示著濃郁的東方風格，表現在玻璃器皿設計、玻璃也是裝飾藝術風格設計師所衷愛的表現手段，利用玻璃器皿創(chuàng)造復雜多樣的藝術表現效果，吸收來自埃及、日本、中國等東方的藝術及古典藝術、法國新藝術運動的影響，設計的內容廣泛，香水瓶、燈具、首飾等，色彩絢麗、造型別致，工藝與藝術水平達到了相當高的水平。在繪畫與平面設計方面，成就斐然，繪畫具有代表的師波蘭出生的女畫家塔瑪.拉.德. 此蘭卡，1924年——1939年之間大量作品風格獨特、背景是現代環(huán)境、棱角鮮明德色彩，裝飾效果獨特、結構、畫面華麗多彩，影響當時許多畫家德創(chuàng)作、裝飾藝術運動時期德平面設計，是后立體注意圖畫現代主義。圖畫現代主義，崇尚立體派，以直線為主，構圖精練，色彩單純，結構特別，出現非對稱式構圖。并運用照片拼貼、虛擬的三維立體感的形體塑造，卡桑德拉堪稱法國裝飾藝術運動平面設計德泰斗，同其他裝飾藝術運動設計師一樣受立體主義德影響，將圖形和文字結合為一體，是象征性上午立體主義平面風格的最杰出典范，其作品稱為經典。

20世紀20年代以來，美國國力雄厚，經濟發(fā)達，出現了大量富裕的中產階級消費群體，他們急需各種消費品滿足自己的物質需求和奢侈的心理需要，美國在文化上受文化傳統(tǒng)束縛影響較小，對新的藝術和設計風格更加容易接受。裝飾藝術運動風格在這種物質消費條件及文化心理下獲得充足的發(fā)展 再就以沙利文為代表的“芝加哥學派”對建筑的重視倡導，促使美國建筑業(yè)的發(fā)達，裝飾藝術風格在紐約的發(fā)展，就是裝飾動機與新材料的的綜合應用。美國的裝飾藝術運動的成就也就體現于建筑以及相關的室內設計、家具設計等。美國的裝飾藝術明顯具有古埃及、中國、波斯、特別是瑪雅文化的痕跡，主要代表為紐約電話公司大廈、克來斯勒大廈。紐約電話公司大廈是由麥肯茲 .伍利.哥姆林設計，該建筑混合采用維多利亞與文藝復興等裝飾要素，與現代主義的一些處理手法結合起來，裝飾效果非常強烈。最具裝飾藝術運動特征、將現代主義的結構方法與“裝飾藝術運動”的裝飾手法相結合的就是克來斯勒大廈，主體部分功能主義、現代主義的直線造型、頂部流線型造型及絢麗的裝飾圖案，這是美國“裝飾藝術運動”風格建筑手法的集中體現。到以后由威廉.蘭柏設計的帝國大廈和洛克菲勒大廈，無論是建筑的外部還是內部，都有強烈的裝飾藝術風格特征，采用金屬作為裝飾材料、利用棱角、漆器、壁畫等裝飾手法；并運用絢麗多彩的色彩進行描繪。到20 世紀20年代中期以后，美國西海岸一些設計師開始探索適合該地區(qū)風土人情的改良性“裝飾藝術運動”風格，進而形成兩的建筑類型：其一是“曲折性現代主義”，另一種是“流線型現代主義”。佛羅里達也出現了更加簡單的造型，幾何圖案，色彩浪漫柔和，傾向于粉紅、淺藍、奶黃等，更適合人們的心理感受。1929年，美國進入了空前的經濟大危機，社會陷入極大的恐懼與空虛之中，形成了伴隨美國電影產業(yè)而發(fā)展的“好萊塢”風格，建筑追求營建一種“夢的宮殿”，主要體現于電影院的建設，電影院將大量的想象成分融入其中，并吸收東方風格，追求一種異域的感覺，建造類似埃及、中國劇院寺建筑。裝飾藝術運動中表現出的東西方藝術樣式的結合、人情味與機械美的結合等內涵，在20世紀80年代，重新受到了后現代主義設計師的重視。

裝飾藝術運動背景

20世紀20--30年代的歐美設計革新運動。在大工業(yè)迅速發(fā)展、商業(yè)日益繁榮的形勢推動下，歐美的工業(yè)設計逐漸走向成熟。仍然經常留戀手工業(yè)生產的新藝術設計運動，己不能適應普遍的機械化生產的要求。以法國為首的各國設計師，紛紛站在新的高度肯定機械生產，對采用新材料、新技術的現代建筑和各種工業(yè)產品的形式美和裝飾美進行新的探索，其涉及的范圍主要包括對建筑、家具、陶瓷、玻璃、紡織、服裝、首飾等方面的設計，力求在維護機械化生產的前提下，使工業(yè)產品更加美化。巴黎是裝飾藝術運動的發(fā)源地和中心，1925年在巴黎舉辦了裝飾藝術展，裝飾藝術運動因此得名并在歐美各國掀起熱潮。它受到新興的現代派美術、俄國芭蕾舞的舞臺美術、汽車工業(yè)及大眾文化等多方面影響，設計形式呈現多樣化，但仍具有統(tǒng)一風格，如注重表現材料的質感與光澤；在造型設計中多采用幾何形狀或用折線進行裝飾；在色彩設計中強調運用鮮艷的純色、對比色和金屬色，造成強烈、華美的視覺印象。在法國，裝飾藝術運動使法國的服飾與首飾設計獲得很大發(fā)展，平面設計中的海報和廣告設計也達到很高水平。格雷(Eileen Gray）的室內和家具設計，把富有東方情調的豪華裝飾材料與結構清晰的鋼管家具完美結合。在美國，裝飾藝術運動受到百老匯歌舞、爵士音樂、好萊塢電影等大眾文化的影響，同時受到蓬勃發(fā)展的汽車工業(yè)和濃厚的商業(yè)氛圍的影響，形成獨具特色的美國裝飾風格和追求形式表現的商業(yè)設計風格，它們從紐約開始，逐漸從東海岸擴展到西海岸，并衍生出好萊塢風格。尤其在建筑、室內、家具、裝飾繪畫等方面表現突出。紐約的帝國大廈和洛克菲勒大廈，在整體外觀、室內、壁畫、家具和餐具等方面的設計，都表現了典型的美國裝飾藝術風格。位于洛杉磯的可口可樂公司大廈，其建筑設計表現出汽車式的流線型形態(tài)。美國裝飾風格20世紀30年代傳至歐洲，使歐洲的裝飾藝術風格更加豐富。在英國，裝飾藝術風格始于20世紀20年代末，突出表現在大型公共場所的室內設計和大眾化的商品（肥皂盒、爽身粉盒等）包裝上。倫敦的克拉里奇飯店的房間、宴會廳、走廊和陽臺，奧迪安電影連鎖公司興建的大量電影院等，表現出英國裝飾藝術風格與好萊塢風格的結合。在20世紀80年代,重新受到了后現代主義設計師的重視。

裝飾藝術運動時期

裝飾藝術與現代主義幾乎同時誕生，與現代主義的發(fā)展一樣，也有許多事件影響著裝飾藝術的發(fā)展。立體主義、后印象派、未來派及野獸派與壯觀的俄國芭蕾藝術一起，為裝飾藝術的形成起了推波助瀾的作用。1922年發(fā)現的圖坦卡蒙（Tutankhamen）墓葬和墨西哥臺階式的瑪雅神廟，對裝飾藝術的成形也起著重要作用。

現代主義和裝飾藝術都強調幾何造形，但其區(qū)別在于工藝。裝飾藝術運用傳統(tǒng)櫥柜制作技術，使其代表作被現代派標榜為精萃，只有富人才買得起手工如此精湛的作品。

法國在新藝術消亡后，經過一段時間的空白才出現了新的風格。法國人對包括理查德·利莫切米德（Richard Riemerschmid）在內的慕尼黑設計師于1910年舉行的展覽印象深刻，他們所展示的室內作品融合了美術與實用美術，并將目標指向更廣泛的觀眾群，所有設計作品的機器制造具有很高水準。從此一些法國設計師開始追循現代派的路線，而其他設計師吸納了美術與實用美術綜合使用產生和諧的室內設計思想，并在當時的幾何風格基礎上運用傳統(tǒng)的手工藝技術。

這個階段的一個主要人物之一就是建筑師安德烈維拉(And r6 Ve ra）。他認為法國應繼承路易十六的風格，并將之與20世紀的簡練和18世紀的圖案結合起來。而此時與傳統(tǒng)的燃燒的火炬和弓箭圖案不同，基本圖案變成花朵、果籃和垂花飾。

1925年巴黎裝飾藝術與現代工業(yè)國際展是這種法國風格（后稱裝飾藝術）向世界展示的一個軸心點。這個展覽原定于1912年，但延期到了1925年才展出。

美國設計師雖受到參展邀請，卻因自認為沒有“現代”的作品而謝絕前往。但后來到美國的各個博物館的一次巡回展以及各家商店自辦的展覽皆為美國公眾帶來了這種新風格，從而促進美國開始探索自己的風格。他們與未來派一樣，受到機器、汽車和飛機的啟發(fā)，設計是幾何形的，但美國設計關鍵的因素是流線造型。

科技對于設計產生了不可估量的影響。由于空氣動力學的發(fā)展，汽車及飛機皆具流線特點，那么何不將其他物品也設計成流線型呢"para" label-module="para">

與現代主義設計師不同，裝飾藝術的成員倡導裝飾。他們雖然使用抽象，但并不致力于純幾何形，他們也不追求人造材料的革新，而偏好使用諸如象牙和鯊魚皮這樣舊的歐洲殖民地才有的材料。

裝飾藝術運動范圍

裝飾藝術運動是在20世紀20到30年代在法國、美國和英國等國家開展的一次風格非常特殊的設計運動。因為這場運動與歐洲的現代主義運動幾乎同時發(fā)生與發(fā)展，因此，裝飾藝術運動受到現代主義運動很大的影響，無論從材料的使用上，還是從設計的形式上，都可以明顯看到這種影響的痕跡。但是，從思想發(fā)展的背景來看，從意識形態(tài)的角度來看，現代主義運動的民主色彩、社會主義背景，都從來沒有在裝飾藝術運動中發(fā)生過。裝飾藝術，特別是法國的裝飾藝術運動，在很大程度上依然是傳統(tǒng)的設計運動，雖然在造型上、在色彩上、在裝飾動機上有新的、現代的內容，但是它的服務對象依然是社會的上層，是少數的資產階級權貴，這與強調設計民主化、強調設計的社會效應的現代主義立場是大相徑庭的。因此，雖然這兩場運動幾乎同時發(fā)生，互相也有影響，特別是現代主義對于裝飾藝術運動在形式上和材料上的影響，但是，它們屬于兩個不同的范疇，有各自的發(fā)展規(guī)律。20世紀初，一批藝術家和設計師敏感地了解到新時代的必然性，他們不再回避機械形式，也不回避新的材料（比如鋼鐵、玻璃等等）。他們認為，英國的工藝美術運動和產生于法國，影響到西方各國的新藝術運動有一個致命缺陷，就是對于現代化和工業(yè)化形式的斷然否定態(tài)度。時代已經不同了，現代化和工業(yè)化形式已經無可阻擋，與其回避它，還不如適應它。而采用大量的新的裝飾動機使機械形式及現代特征變得更加自然和華貴，可以作為一條新的探索途徑。這種認識，普遍存在于法國、美國、英國的一些設計家之間，特別是20年代西方的普遍繁榮，美國更是高速發(fā)展，造成新的市場，為新的設計和藝術風格提供了生存和發(fā)展的機會。這一歷史條件，促使新的試驗的產生，其結果便是20世紀初的另外一場重要的設計運動―裝飾藝術運動。裝飾藝術運動的名稱出自1925年在巴黎舉辦的一個大型展覽：裝飾藝術展覽。這個展覽旨在展示一種“新藝術”運動之后的建筑與裝飾風格。該展覽的名稱，后常被用來特指一種特別的設計風格和一個特定的設計發(fā)展階段。但是，裝飾藝術這一術語，實際所指的并不僅是一種單純的設計風格。和新藝術運動一樣，它包括的范圍相當廣泛，從20年代的色彩鮮艷的所謂爵士圖案，到30年代的流線型設計式樣，從簡單的英國化妝品包裝到美國紐約洛克菲勒中心大廈的建筑，都可以說是屬于這場運動的。它們之間雖有共性，但是個性更加強烈。因此，把裝飾藝術單純看作一種統(tǒng)一的設計風格是不恰當的。

從思想和意識形態(tài)方面來看，裝飾藝術運動是對矯飾的新藝術運動的一種反動?！靶滤囆g”強調中世紀的、哥德式的、自然風格的裝飾，強調手工藝的美，否定機械化時代特征；而裝飾藝術運動恰恰是要反對古典主義的、自然（特別是有機形態(tài)）的、單純手工藝的趨向，主張機械化的美。因而，裝飾藝術風格具有更加積極的時代意義。另一方面，裝飾藝術運動開展的時期，正是現代主義開展的時期，因此，無論這場運動多么強調裝飾的效果-裝飾正是現代主義反對的主要設計內容之一-但是，在設計上依然受到現代主義的很大影響。無論是在材料的運用上，還是設計主題的選擇上，乃至于設計本身的特點上，這兩種設計運動都有不少的內在關聯。以往常常把裝飾藝術視為與現代主義對立的設計運動來看，但研究表明，它們之間有著千絲萬縷的聯系，特別是美國的工業(yè)設計與裝飾藝術運動，有時簡直難以截然劃分開來。比如美國設計家雷蒙·羅維1937年為紐約世界博覽會設計的“工業(yè)設計師辦、公室”，就很難說是單純的現代主義，還是裝飾藝術風格；法國現代主義大師勒·科布西耶在20世紀20年代中期設計的家具，也是兩種風格兼有。這都表明：裝飾藝術與“現代主義”之間并不完全是矛盾的關系，在形式特征上，它們有著密切而復雜的關聯。至于兩者的區(qū)別，主要在于它們的產生動機和它們所代表的意識形態(tài)上。裝飾藝術稟承了以法國為中心的歐美國家長期以來的設計傳統(tǒng)立場：為富裕的上層階級服務，因此它仍然是為權貴的設計，其對象是資產階級；“現代主義”運動則強調設計為大眾服務，特別是為低收入的無產階級服務，因此它是左傾的、小知識分子理想主義的、烏托邦式的。

西方有些設計理論家把裝飾藝術運動稱為“流行的現代主義”，或者“大眾化的現代主義”，原因是因為它的風格在某些方面被用來設計大眾化的流行的產品，比如批量化生產的鋼管家具、汽車和摩天大樓等等。這種稱謂很容易造成誤解，因為裝飾藝術風格的主要服務對象依然是社會中的權貴，而并不是大眾。

20世紀60年代以來，開始有越來越多的設計理論家把裝飾藝術運動視為英國“工藝美術”運動和歐美的“新藝術”運動的延伸與發(fā)展。從裝飾動機來看，或者從它強調的服務方向來看，這種觀點當然無可厚非。但復雜性在于，這場運動主要的發(fā)展時期是第一次世界大戰(zhàn)和第二次世界大戰(zhàn)之間，而這也正是現代主義運動發(fā)展的主要階段，因此，往往有混淆的情況。從名稱上看，也有一定的混淆，比如在法國有人稱這場運動和設計風格為“現代主義”，也有人因為影響到這個風格的因素之一是美國的爵士音樂和表演，而把它稱為爵士現代主義。但是，如果從意識形態(tài)的立場來看，裝飾藝術運動強調為權貴服務的立場和現代主義運動強調為大眾服務的社會主義立場之間依然是涇渭分明的。

裝飾藝術運動紡的織品、墻紙圖案其線條大多取自花梗、花蕾、藤蔓等自然界優(yōu)美、具有曲線的形體。

裝飾藝術運動變革

從人類藝術的誕生時，就沒有離開過“裝飾”這個名詞。人類的藝術起源與原始的裝飾有著某種不可割舍的關系。著名的美術史學者沃爾夫林就認為“美術史主要是一部裝飾史”。裝飾在原始社會是人們所創(chuàng)造的藝術的審美核心。各種彩陶紋樣成為各種裝飾美、形式美的標本。裝飾是一種有意味的形式。它不但是審美的形式，而且有更深層次的含義。它包含著特定的社會感情和文化意識。它不僅是“裝飾性”的，從秩序、線條、形式、色彩等方面帶給人們以審美愉悅，而且是“文化性”的，從文化、理想、象征、歷史等方面滿足人們更深層次的需要。沃林格在《抽象與移情》中說到：裝飾藝術的本質特征在于：一個民族的藝術意志在裝飾藝術中得到了最純真的表現?！b飾藝術必然構成了所有對藝術進行美學研究的出發(fā)點和基礎，裝飾對于現代設計同樣具有十分重要的研究意義。從裝飾的角度出發(fā)，可以清晰的看到現代設計的發(fā)展脈絡。

貢布里希在其著作《秩序感》第二版序言中寫有這樣的句子：“大膽地說，我的目的是為了解釋。本書到副標題中宣布的‘裝飾藝術的心理學研究’是為了建立和檢驗主標題中宣稱的理論：有一種‘秩序感’的存在，它表現在所有的設計風格中，而且，我相信它的根在人類的‘生物遺傳之中’”?，F代設計是工業(yè)化文明的產物。現代設計是為現代人、以及現代經濟、現代社會的生活方式提供服務的藝術活動。在現代主義設計運動的過程中，有一些重要的設計運動，這些設計運動每次都與裝飾的揚棄有一定關系?；蛘呤沁\用裝飾，或者是拋棄裝飾，很大程度上都是圍繞裝飾對現代設計作新的發(fā)展。

裝飾藝術運動運用

⑴“工藝美術運動”與裝飾

從18世紀工業(yè)革命開始，直到19世紀末期，工業(yè)技術改變著人們的生活方式，產品設計在這種變革與混亂中發(fā)展。人們在生活習慣與心理上對舊有產品的形式與風格有很頑固的留戀，這反映在設計上表現為裝飾化的特點，注重傳統(tǒng)裝飾趣味。裝飾與機械生產的要求之間的矛盾不可避免地產生。許多設計師不愿意參與對工業(yè)產品進行設計，而大多數工業(yè)產品單方面追求標準化、批量化生產，對產品本身卻忽略了裝飾美、形式美的因素，造型粗糙、丑陋，產品的審美品味與格調不高。

1851年，在英國倫敦海德公園內舉行的世界工業(yè)博覽會上，集中暴露了一些矛盾。展品以工業(yè)產品居多，外型粗陋。許多產品上加了些不倫不類的紋樣為裝飾，想以裝飾彌補其形式上的丑陋。但事實證明，其結果更加糟糕。因此，以約翰·拉斯金和威廉·莫里斯為首的一批有識之士進行了一場名為“新手工藝美術運動”的設計風格改革運動，主張藝術家走入生活，創(chuàng)造為大眾理解和接受的作品，它反對維多利亞矯飾之風，倡導中世紀的純樸裝飾，并吸收日本的裝飾，從自然中汲取素材，創(chuàng)出新的設計風格，這是一種可貴的探索。它的影響遍及歐洲多國，使“新藝術運動”在歐洲蓬勃興起，從這個意義上來講，“新手工藝美術運動”以新的裝飾反對矯飾，主張精致、合理的設計，并保存了手工藝，對現代設計思想的形成有重要影響。

⑵“新藝術運動”與裝飾

在英國“新手工藝美術運動”的感召下，19世紀末20世紀初，在歐洲和美國產生和發(fā)展了規(guī)模宏大、影響廣泛的“新藝術運動”具體地在建筑、家具、工業(yè)品、服裝、首飾、書籍插圖等，甚至雕塑與繪畫的純藝術領域內部也出現一種新的設計風格與藝術面貌。它涉及了法國、荷蘭、比利時、西班牙、美國等十幾個國家和地區(qū)，直到1910年左右，才逐漸被“裝飾藝術運動” 和“現代主義運動”取代。這場運動反對矯飾風格，主張回歸自然，極大地發(fā)展了植物、動物紋樣在圖案設計上的運用，創(chuàng)出一種唯美主義裝飾風格。

法國家具設計師薩穆爾·賓在1895年開辦了名為“新藝術之家”的工作室及設計事務所，主張設計師創(chuàng)造新風格。1900年，他們展出了“新藝術之家”的家具作品，獲得很大成功，“新藝術”之名從此傳開。展出的作品有強烈的自然主義傾向。模仿植物形態(tài)和結構。這與薩穆爾·賓的“回到自然去”的口號相一致?！靶滤囆g運動”創(chuàng)造了非常特殊的裝飾風格?！皬暮嗬し驳峦柕碌氖覂?，到基瑪德的巴黎地下鐵入口設計，從安東尼·高蒂的建筑，到穆卡的大張海報，都呈現出從來沒有過的非歷史主義的新裝飾風格探索力量。” 這場設計運動運用了裝飾、自然主義風格把藝術和手工藝與產品設計結合，造就了在19世紀和20世紀之交時期的典型設計風格，成為現代主義時代即將來臨的前奏。

⑶“裝飾藝術”運動與裝飾

“裝飾藝術”運動是在20世紀20－30年代在法國、英國、美國等國家展開的設計運動，它與歐洲的現代主義運動幾乎同時發(fā)生，彼此都有一定的影響。

隨著現代化與工業(yè)化逐漸改變了人們的生活方式，藝術家們也嘗試著尋找一種新的裝飾使產品形式符合現代生活特征。1925年在巴黎舉辦了大型展覽“裝飾藝術展覽”，該展覽向人們展示了“新藝術”運動后的建筑與裝飾風格，在思想與形式上是對“新藝術”運動的矯飾的反動，它反對古典主義與自然主義及單純手工藝形態(tài)，而主張機械之美，從現代設計發(fā)展歷程看，它是具有積極的時代意義的?！把b飾藝術”運動并非單純的一種風格式樣運動，它在很大程度上還屬于傳統(tǒng)的設計運動。即以新的裝飾替代舊的裝飾，其主要貢獻是在造型與色彩上表現現代內容，顯出時代特征。

無論是“新手工藝美術”運動、“新藝術”運動，還是“裝飾藝術”運動，它們都是從裝飾出發(fā)去發(fā)展新的、合理的、完善的設計風格，也從而擴展了“裝飾”的藝術價值。這其中對裝飾的肯定與發(fā)揚直接形成現代設計改革的動力因素。

裝飾藝術運動否定

我們都知道，現代主義設計風格是受到現代藝術運動以及“新建筑”運動的影響發(fā)展起來的，它具有一定的社會民主主義色彩，強調機械美、功能美、主張理性化的設計，主張簡潔、實用，否定裝飾的作用，把形式與功能的關系對立起來，從而發(fā)展出與以前不同的設計風格。

早在1892年，美國芝加哥學派的建筑師沙利文便提出：“如果我們能在一段時期內完全放棄裝飾，以使我們的思想敏銳地集中于形式完美的建筑和漂亮的裸體上，這對我們的審美情趣一定大有好處?！彼岢龅摹靶问椒墓δ堋边@一提法，成為功能主義的宣言和核心的思想?！靶滤囆g”運動的核心人物之一，--凡"_blank" href="/item/奧地利">奧地利建筑師阿道夫"_blank" href="/item/盧斯">盧斯極端主張功能的重要性。他對裝飾極為反感。1898年他在一篇文章中寫道：“只在形式中求美而不依靠裝飾，這是整個人類希望達到的目標”。他還說“文明的進步等于從有用的東西上揭去裝飾”。他將裝飾歸于“落后的”、“色情的”、“浪費的”的范疇。“裝飾是一種精力的浪費，因此也就浪費了們的健康，歷來如此。但在今天它還意味著材料的浪費，這兩者合在一起就意味著資產的浪費。” 1908年，盧斯發(fā)表了《裝飾與罪惡》，其文的內容可以用“裝飾即犯罪”這一口號來概括。這些理論在一定程度上充當現代主義運動的指導思想，也把現代主義設計推向功能主義的設計方向。

包豪斯是現代設計運動的搖籃，也預示現代主義設計高潮的到來。包豪斯于1919年由格羅佩斯創(chuàng)辦于德國魏瑪，在短暫的14年（1919－1933年）的辦學歷程中形成了整套的設計教學體系。提倡藝術與技術的結合，形成了現代主義設計風格。它標志著原來的裝飾形態(tài)中的設計被現代主義理性設計取代。

包豪斯被納粹關閉后，其主要教學骨干和學生流散到歐美各國，使理性設計思想在全世界范圍內傳播。二十世紀四、五十年代的“國際風格”正是包豪斯的設計風格普及化的結果?！皣H主義風格”完全排斥裝飾，把功能至上的理性精神奉為準繩?，F代主義設計大師、機械美學的代表人物勒·柯布西埃提出“房屋是居住的機器”。是經典的機械化和功能化的設計思想。

1958年，密斯·凡德羅和菲利普·約翰遜設計的紐約西格萊姆大廈是國際主義風格的標志性建筑，同時也是密斯·凡德羅“少即多”的設計思想的產物，這種過分強調理性、功能，簡潔的設計越來越缺乏個性與人情味，越來越使人們感到厭倦。

現代主義設計對裝飾的排斥并不意味裝飾的消失。相反，裝飾又以新的形式出現。英國學者彼得柯林斯在《現代建筑設計思想的演變》一書中寫道：“是否的確由于19世紀過分運用裝飾而導致了廢棄裝飾，還是裝飾只不過改換了打扮？”他認為，“裝飾并未來亡，它僅僅是不知不覺地融合于結構之中了”?，F代主義設計是把裝飾與結構同化，創(chuàng)造出了“無裝飾的裝飾”。

裝飾藝術運動復興

隨著人們對國際主義風格的厭倦，到了60年代，設計師們推出了“波普設計（pop Design），滿足大眾的審美趣味。追求雅俗共賞的目的。色彩與裝飾因此被重新運用。并且在70年代里興起了多種“后現代主義”風格，反對國際主義設計的單調形式。

“后現代主義”設計指的是“在現代主義、國際主義設計上大量利用歷史裝飾動機進行折衷主義式的裝飾的一種設計風格” ⑽它有明確的時間段，從70年代持續(xù)到90年代初，之后便開始衰退。

后現代主義設計是對現代主義設計的挑戰(zhàn)，是對現代主義、國際主義設計的一種裝飾性的發(fā)展，反對設計中的國際主義、極少主義風格，主張以裝飾手法達到視覺上的審美愉悅，注重消費者心理的滿足。在設計上大量運用了各種的歷史裝飾符號，但又不是簡單的復古，采取的是折衷的手法，把傳統(tǒng)的文化脈絡與現代設計結合起來，開創(chuàng)了裝飾藝術的新階段。

從本質上講，后現代主義設計并非對現代主義設計進行推翻與否定，而是在肯定其實用功能因素的基礎上，在形式上賦予其人格化，情感化的裝飾效果，后現代主義設計理論的權威、美國評論家、建筑家和作家查爾斯詹克斯自己也說：后現代主義是現代主義加上一些什么別的。

后現代主義設計中采用大量歷史風格，比如哥特式、巴洛克式。從古典到文藝復興，無所不包，進行裝飾符號的挪用，戲謔、調侃、夸張和象征的描述，以多種歷史風格的整合拼接達到裝飾化的效果，它是折衷主義的，許多作品都反映了這種特征。比如查爾斯"_blank" href="/item/穆爾">穆爾設計的美國新奧爾良的意大利廣場。菲力普·約翰遜的AT&T大廈等。

裝飾在后現代主義設計中的復興，在很大的程度上在于為了擺脫嚴肅的、冷漠的、單調的現代主義與國際主義設計風格帶來的壓抑，最早在建筑上提出明確的后現代主張的美國建筑師羅伯特"_blank" href="/item/文丘里">文丘里認為現代主義、國際主義風格是丑陋的、平庸的，對于“少即多”的教條，他詼諧地將其改為“少即厭煩”。1969年，文丘里利用歷史建筑符號，用戲謔的方法設計了在賓夕法尼亞的胡桃山的“文丘里住宅”。是具有完整后現代主義特征的最早建筑。隨著后現代主義設計的發(fā)展，裝飾在設計中的地位重新回歸。彼得·霍夫曼在《八十年代的美國建筑》一文中說：“再也不把裝飾視為邪端。幾乎所有這些建筑都充分展示出一種對‘修飾’的新興趣，表現一種建筑的趣味性”。⑾在產品設計領域，意大利的索特薩斯等人組成的“孟菲斯”設計小組成為代表，設計作品造型獨特、色彩艷麗，裝飾化、波普化和娛樂化。后現代主義設計的顯著的特點在于其歷史主義、裝飾主義、折衷主義和娛樂性。這些手法的運用適應了人們各方面需要，使人們在視覺與心理上都逐漸掃除了對工業(yè)產品中由現代主義、國際主義風格造成的理性與冷漠的感覺。

透視現代主義設計發(fā)展的歷程，我們看到了裝飾的重要意義。那么，作為一種藝術符號，“裝飾”在未來的設計中也不會消失。它是藝術的符號，又是文化的符號。而且，裝飾滿足人的心理需要。正如赫伯特"_blank" href="/item/里德">里德在《工業(yè)藝術的歷史與理論》中認為的那樣：“裝飾品的必要性是心理上的。人們身上還存在著某種被稱作恐懼的情感--無法忍受寂寥的空間”。他還說“對于裝飾品唯一的評價就是，它應在某種程度上突出形式。我避免使用‘增加’這個常用的詞，因為，如果形式是恰當的，就不能再給它增加什么” ⑿他強調合理的裝飾會使作品更加美麗。意大利孟菲斯集團的設計師索特薩斯說過，設計應該是對生活方式的設計。確實，未來的設計本質上就是對生活方式的設計，而適宜的裝飾正是設計美好的生活方式的重要手段，是以“宜飾而飾”達到“宜人”的目標，它會讓人們走向的藝術化的、充滿詩意的生活。