嬰貝舒品牌愿景

古代“嬰”字本身有著多種含義，《說文》中“嬰，頸飾也”，頸項鏈的意思?！秴问洗呵铩げ旖瘛分小耙娙朔揭龐雰河吨小敝小皨搿敝傅氖恰俺跎呐骸保鴳?yīng)用更廣泛的涵義是《釋名》中的記載“人始生曰嬰”，即新生兒的意思。 我們通常把以兒童游戲為題材的畫面稱為“嬰戲圖”、“嬰戲紋”。實際上，這只是一種現(xiàn)今的通俗稱謂。清代與之相近的稱謂如“娃娃，五嬰兒相戲也”。即使是民國文獻《飲流齋說瓷》也只會寫為“五子相戲”、“小兒游戲”、“耍娃娃”等?！皨霊颉焙x不僅有著古今差異，而且并不確切。《江西省大志·陶書》卷七《御供》中記載的“青花白底轉(zhuǎn)枝連托八寶八吉祥一秤金娃娃花壇二百四十”、“青花白底耍戲娃娃里云龍等花鐘九千六百”、“外四季花耍娃娃里出水云龍花艸甌二千四百”，其中“耍戲娃娃”、“耍娃娃”就應(yīng)該是明代對于“嬰戲圖”的稱謂。

就現(xiàn)有的考古發(fā)現(xiàn)來看，嬰戲圖出現(xiàn)在青花瓷器上起始于唐中期。2006 年10 月，河南省鄭州市文物考古研究院在鄭州市上街區(qū)峽窩鎮(zhèn)發(fā)掘的唐代中期墓葬中發(fā)現(xiàn)一對形制相同的青花塔式罐，其中一件塔式罐蓋釉下繪有藍彩草飾，“卐”字符，肩部除了飾有兩周凸弦紋，藍彩牡丹紋、叢葉紋、束花紋外，還繪有一叉腿站立童子，手持一頭帶彎鉤狀棍棒長物，下部一圓球，藍彩濃淡不一，有黑斑并無暈散。

青花塔式罐（河南鄭州市上街區(qū)峽窩鎮(zhèn)唐代中期墓葬）

從現(xiàn)有的館藏材料與考古資料來看，明早期的青花瓷器數(shù)量并不多，帶有人物紋飾的青花瓷器更是少之又少，其原因本文第四章第一節(jié)探討。香港天民樓收藏了一件明永樂至宣德時期的青花十六子嬰戲紋瓷碗，這是現(xiàn)今發(fā)現(xiàn)最早的青花十六子嬰戲圖。此碗侈口，口徑較大，窄圓唇，腹較淺，圈足，釉底，足端見淡淡的火石紅。胎體輕薄，白釉微微泛青，青花發(fā)色濃艷，多“鐵銹斑”痕跡。碗內(nèi)壁素面無紋，外壁繪遠山近柳。庭園花墻內(nèi)繪四組戲童，這四組“嬰戲圖”在整個明代的青花瓷器上較為常見，各時期所繪圖案的寓意不變，改變的只是嬰戲圖的細節(jié)。

左起第一組主題是“撈魚放生”，繪 4 個小兒，3 童圍在缸邊，2 童手在缸里摸著什么，一童朝著塘邊擺手，順手望去，池塘邊另一童子手舉一條魚，似乎正欲放生。第二組 5 個戲童圍著背光佛像，其中一頑童正往放地上的佛像撒沙子，或是在清洗佛像，遠處一玩伴招手，似有著急制止的樣子，一童子把撥浪鼓丟地上，一童子跪看，另一童子側(cè)臥于地上。第三組戲童主題似乎是“草斗蟋蟀”，戲童跪著、半蹲著圍觀，細節(jié)暈散不清。第四組主題騎木馬，多認為這組嬰戲在做“傳臚加冠”主題游戲，似有“馬上做官”的寓意。

明代殿試由鳴贊官宣布登第進士名次的典禮上，唱出二、三甲第一名的名字為叫做傳臚。“傳臚游戲”則是模仿為考中的舉子報告喜訊儀仗式場景時的一種游戲。此圖中童子一個騎著三輪竹馬，一手執(zhí)馬頭，另一手拜冠，后面緊隨的一童子正手執(zhí)一柄蓮葉作幢當儀仗，另一位手捧一摞手卷，可是孩童頭部較大，實在滑稽可愛。畫面上通景輔以遠山近柳，半人高的花墻，繁實的祥云、花石與草木。戲童里穿似帶圖案的肚兜，外身穿到膝長衣，衣服半袖，多外敞，不分左、右衽，衣底兩側(cè)開叉，褲子與鞋并未多加以描繪，多數(shù)戲童甚至未描繪發(fā)型，似為削發(fā)光頭。

江蘇常州市博物館藏一件明宣德至正統(tǒng)時期景德鎮(zhèn)民窯青花嬰戲紋碗。此碗侈口，深腹，圈足，外壁比永宣時期稍厚。釉色白中泛青，釉質(zhì)潤澤。內(nèi)底繪寶杵紋，口沿內(nèi)繪寫一周梵文，外壁一周嬰戲紋。童子頭上均為三個小髻，手中各執(zhí)一物，一戲童胸前一鼓，雙手持缶，正在鼓樂，繪畫較為暈散。此種嬰戲圖毫無背景可言，幾個戲童彼此獨立，是幾個毫無聯(lián)系的平行游戲行為。此時的繪畫特點在于技法采用“小枝筆”勾線填色，而且筆小用料有限，所以造成人物紋飾留有大量先濃后淡、深淺不一的筆觸痕。

永樂-宣德青花十六子嬰戲紋瓷碗及嬰戲圖展開圖（香港天民樓藏）

宣德至正統(tǒng)時期景德鎮(zhèn)民窯青花（江蘇常州市博物館藏）

早期人物繪畫與元代人物紋飾描繪有較大區(qū)別。元代人物圖常常繁密的層次構(gòu)圖，粗獷的大筆拓涂，而且人物也只是在人物臉部、手部以及衣服的袖口、領(lǐng)口與帽檐等處留白。這件瓷器人物多是通景繪畫，粗筆寫意，小筆細描，人物衣褲紋繪畫多為簡單細線勾勒輪廓，只有少量涂繪，地皮景中的石頭褶皺、湖石、欄桿等細節(jié)之處也多處留白，筆法也很工整。

畫工描繪多為側(cè)身正在忙碌的戲童，游戲活動多有主題、情景與角色分工。戲童也投入了濃厚的興趣與高漲的情緒表現(xiàn)。明早期繪畫的“嬰戲圖”更具有象征性。其象征性表現(xiàn)在：

一、幾個戲童通過想象建構(gòu)“傳臚加冠”這個虛假的創(chuàng)造性情景。此般年紀的戲童未必懂得“傳臚加冠”儀式意味著什么，但群童情景下角色分工、協(xié)同游戲的成長過程甚至要比明了一種“傳臚加冠”成人儀式的涵義更為重要。

二、第四組“傳臚游戲”中，戲童利用木馬代替真實的大馬，而本應(yīng)用的傘蓋被荷葉所替代，后者替代的手法則更為巧妙。荷葉既達到了傘蓋遮陽的功效，還完成了“荷葉嬰戲”藝術(shù)效果的象征寓意，也體現(xiàn)了嬰戲圖的“符號化”。宋代孟元老的筆記《東京夢華錄》卷八《七夕》中記載了北宋東京城（今河南開封）七夕節(jié)前的生活場景，“七夕前三五日，車馬盈市，羅綺滿街，旋折未開荷花，都人善假做雙頭蓮，取玩一時，提攜而歸，路人往往磋愛。又小兒須買新荷葉執(zhí)之，蓋效顰磨喝樂。兒童輩特地新妝，競夸鮮麗?！薄澳ズ葮贰蹦髓笪囊糇g，佛祖釋迦牟尼的十大弟子、天龍八部之一，常在世間，中國化后被雕刻土木娃娃偶像，七夕節(jié)借此供奉牛郎、織女，祝禱生育男孩，也成“化生”。曹淦源先生據(jù)此認為“執(zhí)荷戲童”“魚喻男，蓮喻女”，有寓意團聚的美意與生殖的行為象征。這樣一來，此碗的四組嬰戲圖中，第一組“撈魚放生”、第二組“撒沙佛像”、四組圖“傳臚游戲”似乎皆與佛教有著解不開的因緣。