極少主義Lofts

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倫敦的公寓和工作室

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Loft的改造

陶工Loft

戴佛Loft

一個(gè)舊工廠的改造

Loft中的生活與工作

維也納的Loft

克萊裴恩住宅 2100433B

本書例舉25個(gè)用極少主義方法設(shè)計(jì)改造的Loft實(shí)現(xiàn)實(shí)例，這些作品的創(chuàng)作過(guò)程簡(jiǎn)潔至僅僅使用了光、體量等基本概念。其共同特點(diǎn)就是，簡(jiǎn)潔的設(shè)計(jì)手法暗含著復(fù)雜的技術(shù)和精巧的結(jié)構(gòu)。這種結(jié)構(gòu)具有清晰、強(qiáng)烈的內(nèi)部感受。

本書所精選的圖片充分體現(xiàn)了極少主義理念，向人們展示了Loft建筑的典型建筑元素。

當(dāng)這種藝術(shù)思潮的影響蔓延到建筑創(chuàng)作中的時(shí)候，某些建筑師便不再去追求表面上的美麗和矯揉造作的豐富感，轉(zhuǎn)而去尋找純潔的、直截了當(dāng)?shù)拿馈Ｔ诖?，僅對(duì)幾個(gè)具有典型的極少主義傾向特征的建筑實(shí)例予以介紹、分析。1 法國(guó)建筑師多米尼克·佩羅（Dominique Perrault）　他認(rèn)為極少主義是“包豪斯的真正內(nèi)涵”，而后現(xiàn)代主義和解構(gòu)主義則僅僅是建筑發(fā)展的死胡同。他推崇美國(guó)極少主義藝術(shù)家唐納德·乍德（Donald Judd）的作品，并且欣賞羅伯特·史密森（Robert Smithson）的大地藝術(shù)。從他的作品中，我們可以覺(jué)察出明顯的極少主義設(shè)計(jì)傾向，強(qiáng)調(diào)嚴(yán)謹(jǐn)、簡(jiǎn)潔。

佩羅最引人注目的作品當(dāng)屬巴黎法國(guó)國(guó)家圖書館（1989～1996）。該建筑是法國(guó)塞納河左岸第一個(gè)大型公共活動(dòng)場(chǎng)所，給市民提供了一種新型集散廣場(chǎng)。面對(duì)面的L形塔像四本翻開(kāi)的書，進(jìn)入圖書館就像走進(jìn)知識(shí)的城堡之中。人行天橋縱橫交叉的步行廣場(chǎng)包圍著“一小塊森林”。簡(jiǎn)潔而尺度巨大的體量清晰地標(biāo)志出法國(guó)國(guó)家圖書館在城市空間中的位置。

該作品是城市設(shè)計(jì)中的藝術(shù)精品。它是簡(jiǎn)約的藝術(shù)，感情上崇尚寧少勿多的原則。在建筑材料的使用和表現(xiàn)上，佩羅將木材、鋼和金屬網(wǎng)與混凝土結(jié)合在一起。在雙層玻璃外墻上，他重復(fù)使用格子窗，使建筑表面在不同光線的折射下產(chǎn)生一種夢(mèng)幻般富有動(dòng)感的奇妙效果。這個(gè)方案1997年被授予歐洲建筑師密斯·凡·德·羅獎(jiǎng)。

佩羅最近一項(xiàng)工程——柏林奧林匹克賽車館—游泳館（1992～1998）則更是將建筑體量的簡(jiǎn)化推至極限。

這個(gè)綜合項(xiàng)目位于柏林城的一個(gè)市區(qū)公園中，共包括兩個(gè)競(jìng)賽場(chǎng)館，賽車館為圓形平面，游泳館為方形平面，極其單純。設(shè)計(jì)的概念是將整個(gè)鋼結(jié)構(gòu)屋頂模擬成被周圈蘋果樹圍起的湖泊。為此，整個(gè)建筑下沉17m，最高點(diǎn)幾乎與地面平行，建筑主體完全隱入地下，在地面上人們僅僅能看到閃閃發(fā)光的“湖面”，其實(shí)那完全是金屬屋頂?shù)姆垂?。建筑的整體形態(tài)極其弱化，單純而自然地成為環(huán)境景色的一部分，如同一件大地藝術(shù)作品。在這個(gè)作品中，佩羅以一種極少主義繪畫的特征來(lái)表現(xiàn)建筑作品的純凈性和“消失感”。他大膽地向傳統(tǒng)的建筑形式挑戰(zhàn)，以改變?nèi)藗儗?duì)建筑所抱有的先驗(yàn)的觀念。除了自然環(huán)境中尺度巨大而單純的工業(yè)化形體本身所帶來(lái)的強(qiáng)大視覺(jué)沖擊力以外，整個(gè)建筑的屋頂表面和外墻面全部覆以金屬板材，給該建筑物以統(tǒng)一的視覺(jué)形象，并通過(guò)金屬板材在不同角度對(duì)光的反射，創(chuàng)造了一種非凡的表現(xiàn)效果。

2瑞士建筑師雅克·赫佐格和皮埃爾·德穆隆

瑞士建筑師雅克·赫佐格（Jacques Herzog）和皮埃爾·德穆?。≒ierre de Meuron）

這兩位同是1975年自瑞士蘇黎世高工（ETH）建筑系畢業(yè)的建筑師，均繼承了母校追求建筑的完美性以及精致的構(gòu)造的優(yōu)良傳統(tǒng)，一直以簡(jiǎn)潔的建筑造型探索獨(dú)特的建筑道路。他們對(duì)極少主義藝術(shù)的濃厚興趣以及與極少主義藝術(shù)家富有成效的合作，對(duì)他們的建筑創(chuàng)作也產(chǎn)生了重大的影響。

德國(guó)慕尼黑的戈茲美術(shù)館（Goetz Collection）是他們最引人注目的作品。這個(gè)坐落在慕尼黑的一片別墅區(qū)內(nèi)的私人美術(shù)館，面積約3 000 m2，建筑僅兩層。從外表看來(lái)，著實(shí)是一個(gè)方盒子式的建筑。建筑的四個(gè)外立面以同樣的手法處理，即垂直方向上劃分為三段，上下兩段為半透明玻璃，中間段為木質(zhì)膠合板做適當(dāng)?shù)木匦畏指?。建筑外部形象方方正正，?nèi)部空間同樣簡(jiǎn)潔而規(guī)則，甚至近乎于刻板，但與周圍高直的自然植物產(chǎn)生了豐富的對(duì)比效果。

該美術(shù)館的展室樸素?zé)o華。墻面上方為高窗，使自然光進(jìn)入展室。墻面潔白淡雅，木地板平整光潔，天花除平整的燈槽之外別無(wú)他物。內(nèi)部空間平實(shí)的處理，避免了喧賓奪主，使藝術(shù)品真正成為了展示的主角。雖然美術(shù)館的空間是最基本的幾何形態(tài)，但是它的構(gòu)造卻充分體現(xiàn)了后工業(yè)時(shí)代新型建筑材料和工藝技術(shù)的精美，因此它創(chuàng)造的極少主義空間效果帶有強(qiáng)烈的時(shí)代特征。

倫敦的（新）泰特當(dāng)代美術(shù)館（New Tate Gallery of Modern Art"para" label-module="para">

3瑞士建筑師彼特·卒姆托(Peter Zumthor)

卒姆托大多數(shù)作品的形態(tài)和技巧較為明顯地受到地方風(fēng)土的影響，充分地體現(xiàn)出他對(duì)材料、表皮、光，以及對(duì)質(zhì)感、構(gòu)造、生態(tài)等方面的關(guān)注和敏感。

1999年卒姆托以其明亮的玻璃盒子式的奧地利布雷根茨（Bregenz）美術(shù)館（1997）榮獲了第6屆歐洲建筑師密斯·凡·德·羅獎(jiǎng)。該美術(shù)館坐落在布雷根茨康斯坦斯湖畔（Lake Constance），它由構(gòu)成室內(nèi)空間主體的現(xiàn)澆混凝土盒子、鋼和玻璃等組成。從外面看，建筑就像一盞明亮的燈。隨著一天之內(nèi)天空光線和湖面薄霧的變化，從不同的角度可以看到，建筑的外表反射著不同的光影和色彩。

建筑的主體是一個(gè)方形玻璃盒子，共六層（地下二層，地上四層）。最上的三層為三個(gè)混凝土盒，垂直方向相互脫開(kāi)，由三道承重墻支撐。每個(gè)混凝土盒的頂面敞開(kāi)且封以半透明的玻璃天花。整個(gè)建筑的外表面鋪滿經(jīng)過(guò)精心加工的大片玻璃板，看起來(lái)像是帶有褶皺的羽毛或是一種鱗狀的結(jié)構(gòu)。建筑沒(méi)有明顯基座，而是直接立在地上。所有的玻璃板都采用相同尺寸，既不打孔又不劃分，僅僅用大的鋼夾子以鱗片狀的排布方式固定在鋼框架上。玻璃的側(cè)邊緣暴露在外，玻璃與玻璃之間隔著一定的縫隙。整個(gè)外框結(jié)構(gòu)獨(dú)立于內(nèi)部的混凝土盒子，就像單獨(dú)一層皮膚，并使內(nèi)外的空氣可以相互流通。各層樓板和樓梯都經(jīng)過(guò)打磨，墻體和天花泛著柔和的光。

在正視使用功能的前提下，建筑設(shè)計(jì)的考慮因素被精簡(jiǎn)為靜態(tài)的基本要素、建筑的用途以及達(dá)到該用途的方法等幾方面，建筑的構(gòu)造、材料和視覺(jué)形象構(gòu)成了一個(gè)整體。

4日本建筑師妹島和世(Kazuyo Sejima)

在亞洲，妹島和世同樣在極其平常簡(jiǎn)潔的建筑造型要素的構(gòu)成中探索著對(duì)建筑空間價(jià)值的獨(dú)特表現(xiàn)以及建筑與城市的相互關(guān)系。在此以妹島的日本岡山市S住宅（S－House"para" label-module="para">

這是為一家兩代六口人設(shè)計(jì)的私人小住宅，位于岡山市岡山縣的一片高密度居住區(qū)內(nèi)。建筑外形為一個(gè)半透明的方盒子，里面分兩層，一層平面呈“田”字形布置，四個(gè)主要房間之間的“十”字分別為浴廁和樓梯，外圍是周圈二層通高的走廊；二層為整個(gè)起居空間，包括廚房和餐廳。

該建筑在空間上，最具有特點(diǎn)的就是周圈的走廊。走廊的外側(cè)（也就是建筑的外皮）為木骨架雙層半透明有機(jī)波形板，側(cè)為木質(zhì)板材。首層各房間分別向走廊開(kāi)門，二層的條形木板可以沿縱向呈百葉狀完全打開(kāi)，起居空間與周圈走廊空間融為一體。因此家庭成員之間以及室內(nèi)與室外之間的聯(lián)系與隔離，完全通過(guò)這一圈走廊進(jìn)行調(diào)節(jié)。半透明的膜被狀表皮從檐口一直到地面，遍及整個(gè)建筑的外墻（僅僅開(kāi)了少許必需的門窗洞口），建筑物沒(méi)有明顯的基座。

該住宅在建筑學(xué)上的真正意義，并不在于整個(gè)建筑的體量或比例韻律，而在于其空間。其外表半透明的膜被，圍合一圈交通空間，實(shí)際上是以一種現(xiàn)代的手法再現(xiàn)典型的日本傳統(tǒng)空間模式：周邊用裱紙木框推拉門限定的走廊圍繞著核心的居室。

5西班牙建筑師拉斐爾·莫尼奧(Rafael Moneo)　莫尼奧雖然一貫以現(xiàn)代派簡(jiǎn)練的手法進(jìn)行創(chuàng)作，但是直到他的庫(kù)塞爾禮堂（Kursaal Auditorium，1990）才可以說(shuō)真正帶有極少主義傾向，而且這個(gè)建筑在膜被表皮的表現(xiàn)上也具有突出的特點(diǎn)。

庫(kù)塞爾禮堂位于西班牙的港口城市圣塞巴斯第安（San Sebastian），烏魯米爾河（River Urumea）在此匯入大海。建筑主要包括一個(gè)1 828座的音樂(lè)廳和一個(gè)624座的會(huì)堂，還有一些服務(wù)和輔助的設(shè)施。兩個(gè)主要大空間被包含在兩個(gè)不同大小和不同方向的巨大方形體量之中，構(gòu)成了建筑的主體部分。

兩個(gè)立方體的外表同樣是雙層玻璃的半透明結(jié)構(gòu)，外側(cè)玻璃呈凹弧面，內(nèi)側(cè)則為平玻璃。與S住宅相似的一點(diǎn)是，表皮的內(nèi)側(cè)同樣圍合了一圈交通空間，再往內(nèi)才是主體的會(huì)堂和音樂(lè)廳。參觀這座建筑的時(shí)候，觀眾在建筑的內(nèi)部和周圍流連徘徊，因?yàn)椴还苁菑睦飩?cè)還是從外側(cè)看，半透明的玻璃外皮隨著海邊的天氣變化，不停地改變著自身的色彩和光澤。在夜間，整個(gè)建筑更是通體散發(fā)著柔和而迷人的光芒。

庫(kù)塞爾禮堂除了單體本身的表現(xiàn)力之外，還有一個(gè)重要的特點(diǎn)就是建筑的城市性。當(dāng)你在城市中穿行的時(shí)候，這個(gè)新會(huì)堂總是不時(shí)躍入你的眼簾，形象優(yōu)雅而令人振奮，并帶有一點(diǎn)點(diǎn)神秘色彩。如果是在海面上或是在空中，整個(gè)場(chǎng)景則更能給人留下對(duì)這個(gè)城市的深刻印象。這一點(diǎn)有點(diǎn)類似于悉尼歌劇院，卻又不像悉尼歌劇院那般自由浪漫。這可能與莫尼奧曾經(jīng)為伍重工作過(guò)一段時(shí)間有一定的關(guān)系。

當(dāng)弗蘭克·蓋里（Frank Gerhy）以其極具動(dòng)感的古根海姆美術(shù)館（Guggenheim Museum

從19世紀(jì)末歐洲的新建筑探索，到20世紀(jì)20～30年代的現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)，直到目前各種所謂晚期現(xiàn)代主義或新現(xiàn)代主義，整個(gè)現(xiàn)代建筑的發(fā)展多少就帶有一些趨向簡(jiǎn)潔的傾向。最早在建筑中表現(xiàn)這種簡(jiǎn)潔傾向并走向極端的建筑師是現(xiàn)代建筑運(yùn)動(dòng)第一代領(lǐng)袖之一的密斯·凡·德·羅。一句經(jīng)典的“少就是多”一時(shí)間成了當(dāng)時(shí)極受推崇的至理名言。

60～70年代，后現(xiàn)代主義在全球各地甚囂塵上；爾后，隨著菲利浦·約翰遜在紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館舉辦的“解構(gòu)建筑七人展”，各種以動(dòng)態(tài)構(gòu)成、分散構(gòu)圖為主要形態(tài)特征的建筑作品也開(kāi)始到處流行。難能可貴的是，這個(gè)時(shí)候又涌現(xiàn)出一批執(zhí)著探索建筑的本質(zhì)和純凈形式的建筑師和一批以簡(jiǎn)練的形式、純凈的空間和精巧的構(gòu)造結(jié)構(gòu)為主要表現(xiàn)特征的建筑作品。

“辯證法認(rèn)為否定是發(fā)展的環(huán)節(jié)，經(jīng)過(guò)否定之否定，雖然從形式上看又回復(fù)到了原點(diǎn)，但并不是簡(jiǎn)單的重復(fù)，而是螺旋式的上升?！碑?dāng)代建筑中這種簡(jiǎn)化傾向的重現(xiàn)與20世紀(jì)初現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)時(shí)期反對(duì)裝飾、崇尚簡(jiǎn)化既有一定的相似，又有一定的差別。那時(shí)候的簡(jiǎn)化主要是出自技術(shù)和需求方面的原因，即產(chǎn)品的簡(jiǎn)約性滿足了降低成本以適應(yīng)大規(guī)模生產(chǎn)的要求，于是復(fù)雜的方式被淘汰；而80～90年代以來(lái)的極少主義傾向由于順應(yīng)時(shí)代和技術(shù)的要求，日漸成為一種文化上的進(jìn)步，并由于在一定程度上受極少主義（Minimalism）藝術(shù)（有些書上也譯成最低限藝術(shù)）的影響，而上升為一種藝術(shù)原則。

極少主義藝術(shù)盛行于20世紀(jì)60年代的美國(guó)，它代表了一種具有重要意義的態(tài)度，即摒棄作品中豐富多彩的具體內(nèi)容，而偏向極端純凈和幾何抽象性。極少主義藝術(shù)作品，包括雕塑和繪畫（繪畫中包括造型畫布），通常具有很強(qiáng)烈的幾何學(xué)基礎(chǔ)，無(wú)節(jié)制地運(yùn)用強(qiáng)烈的工業(yè)色彩以及基本要素的形狀，創(chuàng)作手段極為簡(jiǎn)約。這類藝術(shù)作品的具體特征有：選用非天然或工業(yè)材料，沒(méi)有歷史內(nèi)涵，抽象冷峻，不給觀眾聯(lián)想的余地；崇尚機(jī)械加工過(guò)程，刻意企求畫面或雕塑表面的光滑平整；作品經(jīng)常取消基座或畫框，直接與地面或墻面接觸，盡力保持形式完美，杜絕干擾；形態(tài)構(gòu)成上，強(qiáng)調(diào)整體統(tǒng)一，簡(jiǎn)潔純凈，以此去抗?fàn)幓靵y無(wú)序等等。

在建筑上，他們以減少、否定、凈化來(lái)擯棄瑣碎，去繁從簡(jiǎn)，以獲得建筑最本質(zhì)元素的再生，獲得簡(jiǎn)潔明快的空間，在簡(jiǎn)潔的表面下往往隱藏著復(fù)雜精巧的結(jié)構(gòu)。追求的是空間的質(zhì)量，材料的體現(xiàn)。在這之中會(huì)有一種抑制不了的激情，在你一失神間，他會(huì)噴發(fā)而出，然后他又會(huì)慢慢分解，直至融入他的氛圍。

“激情分解了，分解成了虛無(wú)縹緲卻又無(wú)孔不入的東西，這種分解后的激情似乎有一種特殊的能量，穿透了幾何抽象和極少形式的冰冷幕墻而滲入到了造型元素的內(nèi)層空間，從而使幾何抽象和極少主義藝術(shù)發(fā)生了質(zhì)變?！?