建筑意匠十二講

上一講我們說過了如何看釉，主要是針對我們所采用的不同工具，觀察釉面來判斷生產(chǎn)瓷器的窯口，以及區(qū)分瓷器的年代、真假等等。而這一講的主要內容，則屬于陶瓷鑒定中看釉裝飾的一個范疇。實際上，顏色是鑒定的一個慨念，它主要是通過陶瓷裝飾的以下兩個方面來鑒真辨?zhèn)危浩湟?，是從顏色釉上來展開鑒定。這個顏色釉的定義主要為由窯口燒制而成的瓷器天然色，這其中包括黑色釉，以及各種釉裝飾所表現(xiàn)出的顏色釉。主要分為高溫釉：一道釉燒成如一個銅紅釉、黑釉、醬釉、祭藍、祭紅、冬青等。也有低溫釉，二次燒成的如孔雀蘭，珊瑚紅等。其二，則是由人工繪畫上的彩釉，這是一種在本色釉上描繪彩繪圖案的裝飾工藝。其中分為高溫釉下的彩釉，主要呈紅、青花、黃等色澤。以及在低溫釉上，上彩裝飾的三彩、五彩、粉彩、淺降彩等。

我們所說的看“顏色”，就是在鑒定和辨別各個時期的陶瓷時，根據(jù)釉色和彩色所體現(xiàn)出外在的顏色特性，以及通過所體現(xiàn)的顏色審美習慣特性，來鑒定出瓷器的出產(chǎn)地、朝代等信息。所以我們這里只談顏色表現(xiàn)出來的呈色性，不談產(chǎn)生顏色的化學特性。

1、春秋戰(zhàn)國時的原始青瓷為青黃色。由于胎體灰白細膩，而石灰釉為草木灰粉成釉面則很清薄，于是所體現(xiàn)在外在的就是青黃色，并伴隨很多很大塊的縮釉，不同于后來的縮釉點。

2、戰(zhàn)國后期至秦漢的則分為三種：

A、醬色。在原始瓷器和釉陶上都有表現(xiàn)。由于胎色灰紅等原因，再加上窯溫掌握不好，使得釉面有很多成為醬色釉，有大量的流釉現(xiàn)出。

B、青綠色。同樣的原因，釉面有時會變成非常好看的青綠色，這類釉的品相一般都不錯，而另外的則很容易被土黃色所浸潤。

C、還有多種灰青色帶黃色的，如同有土浸一樣。

D、綠釉陶色。這種釉陶實際包含了多種特色。這類釉陶綠色，深淺不一。由于長期在潮濕的環(huán)境中，因而綠釉中的微銀色從釉中漬出，與空氣氧化后變得如水銀般閃閃發(fā)亮，這種現(xiàn)象也就是俗稱的“翻銀”。這是漢綠獨特的標志。雖然現(xiàn)代仿品中也多用水銀做，但表現(xiàn)得過于光亮，并在光線的照射下發(fā)出白色光芒。真正的漢綠釉在放大鏡下看呈厚薄不均狀，表面會形成很多不勻的釉面堆集，這也是后仿的仿制品所沒有的。后仿色是可以仿出深淺和水銀銹，但仿釉面一般都過于平坦。

3、魏晉南北朝，最后的原始青瓷：魏晉以及南北朝俗稱六朝，這個時期的原始青瓷已經(jīng)燒制的非常成熟，一般呈青黃色、青灰色，也有青綠色。將之作為一個系列，我們應該仔細掌握其具體特征，如洪州窯的就易脫釉，有帶玻璃質流釉。

4、東漢之后產(chǎn)生黑釉：當釉中鐵質達到10%和8%后，釉面就會變成黑色。成熟的黑釉應是三國之后的德清窯，色墨如漆，薄有細開片，時間上限可以追溯到魏晉南北朝。

5、時間到了隋朝，白瓷正式登上了中國陶瓷的歷史舞臺。事實上，從漢墓出土的文物里已經(jīng)有了白瓷的身影。到了北齊，出土的白釉瓷已經(jīng)表現(xiàn)得更進一步。不過要說白瓷真正的成熟期，那只能是隋朝。隋朝的白瓷主要集中在北方的刑窯、曲陽窯、鞏縣窯、登封窯，以此為一系列的白瓷一直延續(xù)到五代。這類白瓷釉面如白漆有淚痕，有的淚痕呈微黃色，這一特點到了宋代為定窯所繼承。

6、最成熟的唐代青瓷：“南青北白”的隋唐年間，南方的越窯青瓷占據(jù)了半壁河山。通常我們所看到的越窯瓷呈青灰色，釉面有起復，容易開片和被浸蝕。越窯瓷被腐蝕后一半脫釉，有的被浸蝕后釉層則變成粉磨狀。越窯青瓷年代的上下限大致從隋唐至五代。北宋的越窯瓷可以忽略不計。

7、彩釉裝飾開始興起：彩釉裝飾起源于南北朝時的歐窯生產(chǎn)的青釉褐斑，又稱點彩，是一種釉下彩。到唐代以后，長沙窯開始正式的將彩色裝飾自覺的作為一種技法，投入大窯生產(chǎn)。在長沙窯的青黃釉下，生產(chǎn)出釉下褐彩，釉下綠彩。同時，在南方的越窯也有分為青釉和點褐彩裝飾。我們通過唐至五代間，中國陶瓷彩釉裝飾的特點去分析特征，就會發(fā)現(xiàn)這類點釉最大的一個特征是：點彩的地方釉面紋飾略為凹陷，腐蝕程度也優(yōu)先于其它部位，很多推動亮光的如鐵銹。由于這類瓷質較后仿的火溫高、硬度大，聲音區(qū)別很大。

8、三彩是從唐代以后所發(fā)展起來的。

三彩是一類包含了多種概念的裝飾，它既有“唐三彩”的陶器低溫三彩，也涵蓋了明清以后的瓷器三彩。我們這一講主要是談釉彩，所以我們就以顏色為其歸類。

唐三彩，是一種鈾陶，加上低溫彩釉的裝飾陶器。它的制作流程一般是先將白色積土作原料的陶器燒成后，再淋上各種以銅、鐵、錳元素的金屬礦物著色劑。低溫色釉入窯低溫燒成。北方多，南方少，也有一次燒成的800度。一般呈色主要有綠、黃、藍、白、紫，以及黃綠白等色。器形方面則以陪葬品為主。唐三彩最大的特征，是將各種色澤的流動，非常自然的交融在一起。而后仿的則在色澤交融上表現(xiàn)為明顯不自然，有人為摻和的感覺。唐三彩的生產(chǎn)地以洛陽、西安的黃保窯居多。所以，如果你投資門類是三彩窯，就一定要追問來源地，以幫助你分辨真?zhèn)巍?/p>

（1）宋三彩

唐三彩多作為陪葬明器，并不能在實際生活中使用。宋三彩則不同，其大多作為陳設器與生活器皿使用，如瓷枕等。宋三彩以黃、綠、白三種色釉為主。區(qū)別與唐三彩，宋三彩不用藍釉。燒紙手法也是用刻劃方法進行修飾后，入窯燒成塑胎，按填入彩色釉再入窯二次燒成。彩色釉中還有艷紅，烏黑、翡翠釉等。

（2）遼三彩

遼金時代的北方地區(qū)，曾大量燒造陶瓷，如內蒙的巴林右旗等地。遼三彩與宋三彩頗有相似之處，都是以黃白綠為主色調，但也有其自身特點：1、裝飾主要是印花和劃花；2、胎質多種。一種吸水率高，色澤呈淡紅色，另一種則是瓷化程度高的薄胎器。3、造型多是遼金特色的生活實用器。最有特色的經(jīng)典造型主要是：壺、六盤、海棠形盤。宋遼三彩與唐三彩還有一個很大的區(qū)別，就是宋遼三彩的彩釉之間并不交融。因為宋遼三彩采用的是填色，而唐三彩則是澆色。

（3）明三彩。

明三彩多以成組的喪葬用品形式出現(xiàn)。大致分成兩類：一類是縮小版的家用器物，從家私到全套的桌上擺設。另外一類則是出行禮儀，從開道者到抬驕子。其釉面亮青、肥腴，也有反鉛現(xiàn)象，鑒賞時注意成組器的分析。

（4）素三彩

素三彩是明清時景德鎮(zhèn)陶瓷系列中的一個新品種。它區(qū)別于唐宋遼三彩最大的地方，就是素三彩的瓷胎。這種工藝成熟是在明時期，而于康熙年間大行其道。其特點是素胎成瓷后，彩釉填繪，黃綠紫是其主色調，特別是紫色有種獨特的美感。有時也會用黑白，基本不會用紅色。因而只要是瓷器三彩，就只能按明中期之后的判斷來進行鑒定分析。

9、宋金時代的紅綠彩：宋代三彩是在陶器上產(chǎn)生，而宋金紅綠彩則是在北方窯的器上。這類產(chǎn)品與其它磁州窯等北方窯繪畫一樣，用大筆勾劃。畫風隨意，很容易脫釉。有的粗器是紅色的紅胎，紅色發(fā)黃透明度高，分析斷代時只能在宋元之間。

10、宋代白釉褐彩：宋代在瓷器上崇尚清白主流，刻劃印花等各種胎裝飾技法十分流行。而此時，以磁州窯為代表的一批北方窯，則流行起白釉褐彩的裝飾。實際這種褐彩遠看似黑彩，近看卻又猶如鐵銹，因而有的地方也稱之為“鐵銹花”。當然，這種褐彩早在南北朝的青瓷上就有所發(fā)端。這種褐彩有一個共同點：褐彩的部分硬度低于白釉。在這類出土器中，褐彩部分的腐蝕程度明顯要高于周圍，有的甚至破碎。在觀察時注意發(fā)現(xiàn)，宋代褐彩與周圍的釉面有明顯的光差，褐彩處無光或者光比小，有的褐釉凹下，有的已經(jīng)開片又碎裂。這是區(qū)別于現(xiàn)代仿品最明顯的特征?，F(xiàn)代仿品褐彩與白釉一樣的光潔、平整或者同時做舊。

11、宋遼金黑地剔花和珍珠地劃花，也是從磁州窯發(fā)展起來的，主要以金代時期的北方作品為代表。其制法是用銳器剔劃出紋樣，把主紋外的空間悉數(shù)剔除，然后露出鈾下黑胎，形成白底黑花的釉面造型。這類器的白釉都是過度灰白的白色釉，與現(xiàn)代仿品區(qū)別很大，不露光。

12、黑地鐵銹花：遼金時期從北方出產(chǎn)而發(fā)展起來的，主要是山西窯口。其后大量生產(chǎn)的一種黑地裝飾，一般都是將氧化鐵多的釉，用毛筆繪在瓶、盤、碗上。釉后面，形成鐵紅色或褐色的紋飾。

13、宋代的黑釉器：宋代時期除了均釉等窯發(fā)明，紅紫等一色釉外，其他的大量產(chǎn)品均是以青白釉和黑釉器為主。特別是黑色，各類分窯都重點燒造。如定窯、吉州窯、建窯、耀州窯等種類豐富。吉州色純正，釉薄如漆皮。建窯則釉厚，有很大的淚珠，一般在色釉上描金。

14、窯變釉：這類釉多是在黑釉上窯變出褐色、黃色、淡青色等色澤，出玳瑁斑。這類釉面流動紋很明顯，在顯微鏡下釉面大小鱗片如蛇皮。此類釉面出土腐蝕嚴重，釉面斑駁且光照下色澤黯淡。釉面強度不高，若用放大鏡輕擊，聲音皮實。若是后仿，則釉面硬，擊打聲脆。窯變之外，還另有畫月梅圖，剪紙貼花，樹葉貼花等裝飾，這些與現(xiàn)代仿品之間的鑒別，主要也是從黑釉和裝飾上的光差上鑒別。

15、元代青花釉里紅：元代是中國陶瓷發(fā)展史上的第二個里程碑。一是由宋代的一元配方升級成二元配方。將宋代做瓷石胎的工藝，改由瓷石、高嶺土配比的二元配方，從而減少瓷器制作過程中的變形。瓷器制作也更規(guī)整、更大、更薄。二就是青花釉里紅成為一門相當成熟的裝飾技法，載入中國陶瓷發(fā)展的主流。因而鑒定青花釉里紅，上限到元代中晚期。

16、明代五彩：五彩是宋元五彩或加彩的基礎上，形成的一種釉上彩裝飾技法。即用多種材料在已燒成的瓷器上繪畫，在彩爐中低溫二次燒成。從現(xiàn)有的資料上看，早在明代宣德年間就已經(jīng)有了在精品瓷器上燒出的五彩瓷。其后，從開始生產(chǎn)到普及，一直持續(xù)到清代直至現(xiàn)在。為了以作區(qū)別，清代五彩燒成的溫度比較高，不如開始柔和的又稱之為“硬彩”。

17、宣德五彩：宣德五彩極少，一般認為主體三彩只有紅綠黃三種加青花。圖1（明宣德五彩 西藏薩迦寺保存）圖2（明宣德五彩 臺北故宮藏品）

18、成化五彩：成化五彩開始流行，多用青花勾線或填補一種色，因而也叫斗彩，或青花間裝五彩。斗彩是用青花勾輪廓，彩色填注染。而青花間裝五彩則是繪畫過程中，把青花作為圖案中的一個色系專門填充畫中某一物體。成化五彩的主要特點是顏色逐漸成熟，綠黃紫各有特點。紅色有鮮紅、油紅，以及黃彩后形成的黃上紅，綠色則有水綠、松石綠、孔雀綠等。黃有杏黃、密臘黃等。一般只用四色，開始用釩紅。與現(xiàn)代三彩最大區(qū)別是彩透明如水，側視則有水銀光，類似鉛綠釉的“翻鉛”。圖1（明成化 美國大都會博物館藏），圖2（明成化 臺北故宮館藏）

19、萬歷五彩：萬歷是五彩瓷的普及階段。大量的民窯產(chǎn)品問世，并伴隨有大量出口，日本稱之為“芙蓉手”。萬歷五彩也是由青花、紅、釩紅、綠、黃、紫、孔雀蘭等色澤為主。但是鑒定時一定要注意，萬歷五彩從彩色基調上以紅為主，特別是濃紅。比較明顯的鑒定特征是紅色如棗皮紅發(fā)暗，彩色都透明，薄而軟，光亮，聲音脆。

20、晚明五彩：不很明顯的三彩特色，多是紅綠彩制品，與萬歷的區(qū)別是綠色面很多，紅色開始減少。

21、清康熙五彩：經(jīng)過明末崇禎到清初順治階段的過渡，五彩瓷真正奠定了康熙五彩大發(fā)展的條件。康熙五彩最大的特點是發(fā)明了“釉上藍彩和黑彩”，從而使五彩瓷真正的成為表現(xiàn)力豐富的彩色裝飾。因而只要發(fā)現(xiàn)彩瓷上有藍和黑色，上限就介定在康熙，這是康熙五彩才出現(xiàn)的特色。

（1）黑色一般是在黑彩上再加上一層綠釉，因而色黑如漆，發(fā)玻璃光。

（2）康熙五彩透明明亮，有崩彩的情況。

（3）大面的使用礬紅繪畫，這是后來很少有的。

（4）康熙五彩中，灰蘭、翠綠、黃綠、紫色占畫面比例比較大，與后來的一些色為主調的繪畫大不相同?？床噬校词旄鱾€時期圖案繪畫中的主調，就可以很快推出大概年代。圖1（故宮博物院藏康熙五彩耕織圖瓶）

● 雍正粉彩：在康熙五彩的基礎上，受琺瑯彩的影響，雍正朝制的釉上彩。其特征是繪制圖案時，先用含砷的玻璃白打底，后在上面將彩色調開，調成深淺不一的色調。彩色中有的用蕓香油調合施彩，有些彩料則是進口的。如紅彩中有以黃金為著色劑的洋紅，又稱“胭脂紅”，又有洋黃、洋綠、洋白等色，由于焙燒溫度比三彩略低，色彩又以淡雅為主，因而又稱之為軟彩。盛行后取代三彩成為釉三彩的主流。圖1（雍正粉彩 大英博物館藏）

雍正粉彩的特點是：濃淡變化陰陽向背。淡雅柔和作為雍正三彩的主色調，突出藍、棗紅、灰藍色、深綠、黃。一般釉厚有油光，很少用礬紅。習慣用紅線勾臉，黑線勾眉眼，也有直接用彩瓷繪，不勾線的，用色塊形成正面為雍正獨有。主色調上開始有大面積的黑彩參與進來的，習慣用墨彩繪圖案，大面積紅色的色調沒有了。圖1（大英博物館藏雍正粉彩盤），圖2（上海博物館館藏雍正粉彩過枝紋盤）

● 乾隆粉彩：從乾隆時期開始，粉彩瓷開始有很大的時代特色，各種開光，百花不露地的繁褥的繪畫，使粉彩的繪畫特色發(fā)展到無以復加。乾隆生產(chǎn)的各類產(chǎn)品很多，品種很雜并以色彩特色上看，一是開光的色地多用，二是繪畫中主色調是以綠色為主的各種綠色為主，有時畫面中有三至四種以上的綠色，再以少量紅色的其它顏色，這個特征很重要，嘉慶與乾隆在顏色上很接近，可能綠色更加偏藍，深色，應該都有蛤蜊光。圖1（法國吉美亞洲藝術博物館）

● 道光粉彩瓷：從道光開始，粉彩瓷中以綠色為重要色調，風格開始變化，不經(jīng)意中礬紅在畫面中的地位逐漸開始占比較多的地位，同時圖案中，其它的多種色的運用比較豐富，藍料彩多用，一般都有蛤蜊光。

● 同治光緒粉彩：同治和光緒粉彩是清代彩瓷的最后階段，民間大量生產(chǎn)。而這些瓷器生產(chǎn)中，由于生存的需要，色彩越來越趨向簡單化，在小件器中，主要以淺藍色、淺綠色、新彩淺藍色（這個色澤很特別，同治光緒都沒有）、鐵紅色、紫色，色多透明，露出勾輪廓的黑色，色調很少，修飾上加以描金，描金衣飾是鑒定清晚期后中早期的分水嶺。大器上多用粉紅粉綠，藍色做邊飾，主要正面中的紋飾，多用不同的皺紋來進行繪畫，而不是靠各種顏色的堆積來表現(xiàn)，少數(shù)有蛤蜊光。

● 新粉彩：在清末民國流行了一段淺彩之后，由于大量進口了新的進口彩料后，彩色更加豐富了，可以描畫更多的層次，而且可以在描畫過程中就能觀察到色彩的配比。于是，文人畫中的各大名家，紛紛運用新粉彩，開展文人的繪畫，如珠山八友、嶺南畫派的高劍父等。新粉彩徹底跳出了傳統(tǒng)色彩的束縛，按圖案需要來用色，有幾種色極細極平，用得幾乎摸不出色的厚度，這是特征，民國粉彩在放大鏡下多有起泡，而現(xiàn)在所有的毛糙感。

● 民國淺降彩：清末的新品種，主要是按中國畫的繪畫風格創(chuàng)造出的一種空靈雅淡的意境，很受文人士大夫的青睞，能夠更好地把詩、書、畫在瓷器上有機結合起來，也是受雍正黑彩的影響。色調比較簡單，以水黑彩為線條畫輪廓，并加以皺揉，使線條虛化，再以淡赭、花青、小綠、草綠、淡藍，極少注染山水，低溫燒成。色彩特點是淺色黑色淺而淡，色彩都不上玻璃白，直接繪畫上去，多在“米湯白”釉上繪畫。由于用色極淡，因而也很容易磨損，與雍正墨彩相比，色淡無光，主要是畫工皺法不一樣，很容易分辨。民國開始被新粉彩所代替，現(xiàn)在仿的淺彩，色黑有光。

● 墨彩：清代雍正年間琺瑯有直接影響產(chǎn)生了粉彩，同時景德鎮(zhèn)也用國產(chǎn)的料仿燒水墨琺瑯繪畫紋樣效果，在白瓷器上以墨料繪畫，再經(jīng)低溫燒烤而成猶如白紙作畫，墨色淡彩，時稱彩水墨。雍正墨彩的特征是很淡，有時揉一點淡褐色，淡礬紅，與后來淺降彩相似，但淺降彩揉進去的有淡藍色、淡褚。民國開始，墨彩是用的艷墨，一層玻璃釉，現(xiàn)在仿的墨也是艷墨，在清代的用墨色。宋的畫面中，墨色都淺淡，現(xiàn)在仿的色太黑，一眼就發(fā)現(xiàn)有問題。

本文轉載自夏志鋼（武漢壺語堂博物館館主）