裝飾藝術(shù)運(yùn)動大師圖典

1 羅斯?阿德勒

2 威廉姆斯?范?艾倫

3 安德烈-利昂?阿布斯

4 約瑟夫-蓋布里埃爾?阿吉-盧梭

5 弗雷德里克?M?阿什利

6 約翰?C?奧斯汀

7 喬治?巴比亞

8 魯西恩?伯恩哈德

9 約瑟夫?拜德

10 卡爾?鮑爾

……

從1910年左右開始發(fā)展起來的裝飾藝術(shù)運(yùn)動（Art Deco） 在設(shè)計(jì)史上處于承前啟后的重要環(huán)節(jié)，在它之前是幾千年的傳統(tǒng)手工藝術(shù)世界，在它之后則是轟轟烈烈發(fā)展至今的一系列現(xiàn)代主義運(yùn)動和工業(yè)文明。幾千年的藝術(shù)和傳統(tǒng)在18世紀(jì)匯集成了唯美主義運(yùn)動所代表的唯美情結(jié)，并慘透了工藝美術(shù)運(yùn)動和新藝術(shù)運(yùn)動，最終在裝飾藝術(shù)運(yùn)動中得到了最后的，也是最完美的凝結(jié)。初初萌牙的現(xiàn)代設(shè)計(jì)意識在裝飾藝術(shù)運(yùn)動中也有時有體現(xiàn)然而正是傳統(tǒng)與現(xiàn)代這種矛盾的調(diào)和形成了裝飾藝術(shù)獨(dú)特的風(fēng)格，使它至今仍是設(shè)計(jì)史上備受矚目的一個亮點(diǎn)。本書收錄了98位裝飾藝術(shù)運(yùn)動大師的經(jīng)典之作，他們的作品將為我們講述裝飾藝術(shù)運(yùn)動走過的燦爛歷程，并引領(lǐng)我們踏入工業(yè)文明之前純藝術(shù)的最后一片圣地。最全面收錄：世界各地的裝飾藝術(shù)運(yùn)動大師無一遺漏，經(jīng)典作品涉及建筑、家具、工藝品、平面等，各個不同的藝術(shù)領(lǐng)域，展現(xiàn)最完整的裝飾藝術(shù)空間。最珍貴圖片：98位裝飾藝術(shù)運(yùn)動大師的經(jīng)典之作以最精的圖片呈現(xiàn)于你眼前，滿足你最挑剔的審美眼光。專家級賞析：介紹實(shí)時的創(chuàng)作背景，講述大師的藝術(shù)生涯，評點(diǎn)佳作的點(diǎn)睛細(xì)節(jié)，與你共同提升藝術(shù)修養(yǎng)。鑒賞家速成：折射出藝術(shù)光輝的唯美作品，配合對風(fēng)格與細(xì)節(jié)的全面解析，使你輕松成為裝飾藝術(shù)珍品的鑒賞行家。最方便查閱：科學(xué)的分類索引，一目了解的姓氏字母排序，從不同角度為你提供最佳導(dǎo)航。

內(nèi)容簡介

速寫是一種記錄和傳達(dá)視覺感受和心理表現(xiàn)的繪畫手段，也是一種自由發(fā)揮、方式多樣的繪畫形式。其用時快則30秒，慢則1個小時左右?！洞髱熃ㄖL(fēng)景速寫圖典》集合了世界上最優(yōu)秀的風(fēng)景速寫作品，具有“三多”的特點(diǎn)：大師數(shù)量多、作品多、風(fēng)格多。以翼讀者對歷史上各大師、各種作品有一個總體上的認(rèn)識和把握，從而有效地鑒古知今、厚積薄發(fā)、博采眾長、自成一家。2100433B

法國為裝飾藝術(shù)運(yùn)動的發(fā)源地，二、三十年代在法國形成高峰期，二戰(zhàn)爆發(fā)前開始衰弱，法國獨(dú)特的社會背景的影響，法國作為歐洲的重要的藝術(shù)中心之一，受到傳統(tǒng)因素的制約強(qiáng)烈，再有殖民掠奪所帶來的財(cái)富等。反映出法國設(shè)計(jì)的特色——非民主化的權(quán)貴與精英主義的，資產(chǎn)階級的，與民主化的政治藝術(shù)相反，形成奇特鮮明的對照，法國的裝飾藝術(shù)運(yùn)動涉及面非常廣泛，包括家具與室內(nèi)設(shè)計(jì)，陶瓷。漆器，玻璃器皿，金屬制品，首飾與時裝配件，繪畫，海報(bào)和時裝插圖等設(shè)計(jì)藝術(shù)領(lǐng)域。在家具與室內(nèi)設(shè)計(jì)方面，這時的家具受兩種因素影響，產(chǎn)生不同風(fēng)格，一種是比較注重東方的怪異的形式，另一種是約三十年代出現(xiàn)、受現(xiàn)代主義影響，注重新材料的應(yīng)用。在具體的設(shè)計(jì)形式上追求單純和簡潔，但并沒有像包豪斯為代表的現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)風(fēng)格一樣徹底拋棄裝飾，在家具裝飾設(shè)計(jì)上，除了經(jīng)常采用貴重的材料做主體外，還經(jīng)常采用青銅、象牙、磨漆等手段對家具進(jìn)行處理，以增強(qiáng)家具的豪華程度、在室內(nèi)設(shè)計(jì)上偏重采用豪華與貴重的材料，家具造型夸張、變形、利用紡織品創(chuàng)造豪華的、絢麗多彩的裝飾品位，甚至把東方情調(diào)的藝術(shù)引入到室內(nèi)設(shè)計(jì)中，設(shè)計(jì)師的靈感無論是源于古老的東方，還是源于現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)藝術(shù)風(fēng)格，大都采用了新材料，新技術(shù)創(chuàng)造的新形式。體現(xiàn)了一種新的設(shè)計(jì)美學(xué)思想，給人以新的感受。在陶瓷器皿設(shè)計(jì)上法國陶瓷器皿的裝飾藝術(shù)風(fēng)格表現(xiàn)在裝飾文樣上，主要以人物和強(qiáng)烈的幾何圖案作為裝飾特點(diǎn)，陶瓷的造型上受到古代埃及器物造型以及中東和遠(yuǎn)東古典文明的影響，而油彩方面從中國的瓷器中獲得啟迪、特別是中國宋帶瓷器的學(xué)習(xí)模仿。漆器應(yīng)用到裝飾于設(shè)計(jì)中，由“新藝術(shù)運(yùn)動”引發(fā)的對東方藝術(shù)的迷戀同樣影響到“裝飾藝術(shù)運(yùn)動”。設(shè)計(jì)家利用漆器來設(shè)計(jì)屏風(fēng)、門、家具以及其他裝飾構(gòu)件、磨漆產(chǎn)生的細(xì)膩和光滑的效果與“裝飾藝術(shù)運(yùn)動”風(fēng)格追求的設(shè)計(jì)藝術(shù)理念十分吻合，漆器作為裝飾應(yīng)用于室內(nèi)設(shè)計(jì)裝飾設(shè)計(jì)中。漆器的裝飾圖案豐富、精細(xì)，采用埃及、日本或古典的藝術(shù)手法進(jìn)行處理，顯示著濃郁的東方風(fēng)格，表現(xiàn)在玻璃器皿設(shè)計(jì)、玻璃也是裝飾藝術(shù)風(fēng)格設(shè)計(jì)師所衷愛的表現(xiàn)手段，利用玻璃器皿創(chuàng)造復(fù)雜多樣的藝術(shù)表現(xiàn)效果，吸收來自埃及、日本、中國等東方的藝術(shù)及古典藝術(shù)、法國新藝術(shù)運(yùn)動的影響，設(shè)計(jì)的內(nèi)容廣泛，香水瓶、燈具、首飾等，色彩絢麗、造型別致，工藝與藝術(shù)水平達(dá)到了相當(dāng)高的水平。在繪畫與平面設(shè)計(jì)方面，成就斐然，繪畫具有代表的師波蘭出生的女畫家塔瑪.拉.德. 此蘭卡，1924年——1939年之間大量作品風(fēng)格獨(dú)特、背景是現(xiàn)代環(huán)境、棱角鮮明德色彩，裝飾效果獨(dú)特、結(jié)構(gòu)、畫面華麗多彩，影響當(dāng)時許多畫家德創(chuàng)作、裝飾藝術(shù)運(yùn)動時期德平面設(shè)計(jì)，是后立體注意圖畫現(xiàn)代主義。圖畫現(xiàn)代主義，崇尚立體派，以直線為主，構(gòu)圖精練，色彩單純，結(jié)構(gòu)特別，出現(xiàn)非對稱式構(gòu)圖。并運(yùn)用照片拼貼、虛擬的三維立體感的形體塑造，卡桑德拉堪稱法國裝飾藝術(shù)運(yùn)動平面設(shè)計(jì)德泰斗，同其他裝飾藝術(shù)運(yùn)動設(shè)計(jì)師一樣受立體主義德影響，將圖形和文字結(jié)合為一體，是象征性上午立體主義平面風(fēng)格的最杰出典范，其作品稱為經(jīng)典。

20世紀(jì)20年代以來，美國國力雄厚，經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)，出現(xiàn)了大量富裕的中產(chǎn)階級消費(fèi)群體，他們急需各種消費(fèi)品滿足自己的物質(zhì)需求和奢侈的心理需要，美國在文化上受文化傳統(tǒng)束縛影響較小，對新的藝術(shù)和設(shè)計(jì)風(fēng)格更加容易接受。裝飾藝術(shù)運(yùn)動風(fēng)格在這種物質(zhì)消費(fèi)條件及文化心理下獲得充足的發(fā)展 再就以沙利文為代表的“芝加哥學(xué)派”對建筑的重視倡導(dǎo)，促使美國建筑業(yè)的發(fā)達(dá)，裝飾藝術(shù)風(fēng)格在紐約的發(fā)展，就是裝飾動機(jī)與新材料的的綜合應(yīng)用。美國的裝飾藝術(shù)運(yùn)動的成就也就體現(xiàn)于建筑以及相關(guān)的室內(nèi)設(shè)計(jì)、家具設(shè)計(jì)等。美國的裝飾藝術(shù)明顯具有古埃及、中國、波斯、特別是瑪雅文化的痕跡，主要代表為紐約電話公司大廈、克來斯勒大廈。紐約電話公司大廈是由麥肯茲 .伍利.哥姆林設(shè)計(jì)，該建筑混合采用維多利亞與文藝復(fù)興等裝飾要素，與現(xiàn)代主義的一些處理手法結(jié)合起來，裝飾效果非常強(qiáng)烈。最具裝飾藝術(shù)運(yùn)動特征、將現(xiàn)代主義的結(jié)構(gòu)方法與“裝飾藝術(shù)運(yùn)動”的裝飾手法相結(jié)合的就是克來斯勒大廈，主體部分功能主義、現(xiàn)代主義的直線造型、頂部流線型造型及絢麗的裝飾圖案，這是美國“裝飾藝術(shù)運(yùn)動”風(fēng)格建筑手法的集中體現(xiàn)。到以后由威廉.蘭柏設(shè)計(jì)的帝國大廈和洛克菲勒大廈，無論是建筑的外部還是內(nèi)部，都有強(qiáng)烈的裝飾藝術(shù)風(fēng)格特征，采用金屬作為裝飾材料、利用棱角、漆器、壁畫等裝飾手法；并運(yùn)用絢麗多彩的色彩進(jìn)行描繪。到20 世紀(jì)20年代中期以后，美國西海岸一些設(shè)計(jì)師開始探索適合該地區(qū)風(fēng)土人情的改良性“裝飾藝術(shù)運(yùn)動”風(fēng)格，進(jìn)而形成兩的建筑類型：其一是“曲折性現(xiàn)代主義”，另一種是“流線型現(xiàn)代主義”。佛羅里達(dá)也出現(xiàn)了更加簡單的造型，幾何圖案，色彩浪漫柔和，傾向于粉紅、淺藍(lán)、奶黃等，更適合人們的心理感受。1929年，美國進(jìn)入了空前的經(jīng)濟(jì)大危機(jī)，社會陷入極大的恐懼與空虛之中，形成了伴隨美國電影產(chǎn)業(yè)而發(fā)展的“好萊塢”風(fēng)格，建筑追求營建一種“夢的宮殿”，主要體現(xiàn)于電影院的建設(shè)，電影院將大量的想象成分融入其中，并吸收東方風(fēng)格，追求一種異域的感覺，建造類似埃及、中國劇院寺建筑。裝飾藝術(shù)運(yùn)動中表現(xiàn)出的東西方藝術(shù)樣式的結(jié)合、人情味與機(jī)械美的結(jié)合等內(nèi)涵，在20世紀(jì)80年代，重新受到了后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)師的重視。

裝飾藝術(shù)運(yùn)動背景

20世紀(jì)20--30年代的歐美設(shè)計(jì)革新運(yùn)動。在大工業(yè)迅速發(fā)展、商業(yè)日益繁榮的形勢推動下，歐美的工業(yè)設(shè)計(jì)逐漸走向成熟。仍然經(jīng)常留戀手工業(yè)生產(chǎn)的新藝術(shù)設(shè)計(jì)運(yùn)動，己不能適應(yīng)普遍的機(jī)械化生產(chǎn)的要求。以法國為首的各國設(shè)計(jì)師，紛紛站在新的高度肯定機(jī)械生產(chǎn)，對采用新材料、新技術(shù)的現(xiàn)代建筑和各種工業(yè)產(chǎn)品的形式美和裝飾美進(jìn)行新的探索，其涉及的范圍主要包括對建筑、家具、陶瓷、玻璃、紡織、服裝、首飾等方面的設(shè)計(jì)，力求在維護(hù)機(jī)械化生產(chǎn)的前提下，使工業(yè)產(chǎn)品更加美化。巴黎是裝飾藝術(shù)運(yùn)動的發(fā)源地和中心，1925年在巴黎舉辦了裝飾藝術(shù)展，裝飾藝術(shù)運(yùn)動因此得名并在歐美各國掀起熱潮。它受到新興的現(xiàn)代派美術(shù)、俄國芭蕾舞的舞臺美術(shù)、汽車工業(yè)及大眾文化等多方面影響，設(shè)計(jì)形式呈現(xiàn)多樣化，但仍具有統(tǒng)一風(fēng)格，如注重表現(xiàn)材料的質(zhì)感與光澤；在造型設(shè)計(jì)中多采用幾何形狀或用折線進(jìn)行裝飾；在色彩設(shè)計(jì)中強(qiáng)調(diào)運(yùn)用鮮艷的純色、對比色和金屬色，造成強(qiáng)烈、華美的視覺印象。在法國，裝飾藝術(shù)運(yùn)動使法國的服飾與首飾設(shè)計(jì)獲得很大發(fā)展，平面設(shè)計(jì)中的海報(bào)和廣告設(shè)計(jì)也達(dá)到很高水平。格雷(Eileen Gray）的室內(nèi)和家具設(shè)計(jì)，把富有東方情調(diào)的豪華裝飾材料與結(jié)構(gòu)清晰的鋼管家具完美結(jié)合。在美國，裝飾藝術(shù)運(yùn)動受到百老匯歌舞、爵士音樂、好萊塢電影等大眾文化的影響，同時受到蓬勃發(fā)展的汽車工業(yè)和濃厚的商業(yè)氛圍的影響，形成獨(dú)具特色的美國裝飾風(fēng)格和追求形式表現(xiàn)的商業(yè)設(shè)計(jì)風(fēng)格，它們從紐約開始，逐漸從東海岸擴(kuò)展到西海岸，并衍生出好萊塢風(fēng)格。尤其在建筑、室內(nèi)、家具、裝飾繪畫等方面表現(xiàn)突出。紐約的帝國大廈和洛克菲勒大廈，在整體外觀、室內(nèi)、壁畫、家具和餐具等方面的設(shè)計(jì)，都表現(xiàn)了典型的美國裝飾藝術(shù)風(fēng)格。位于洛杉磯的可口可樂公司大廈，其建筑設(shè)計(jì)表現(xiàn)出汽車式的流線型形態(tài)。美國裝飾風(fēng)格20世紀(jì)30年代傳至歐洲，使歐洲的裝飾藝術(shù)風(fēng)格更加豐富。在英國，裝飾藝術(shù)風(fēng)格始于20世紀(jì)20年代末，突出表現(xiàn)在大型公共場所的室內(nèi)設(shè)計(jì)和大眾化的商品（肥皂盒、爽身粉盒等）包裝上。倫敦的克拉里奇飯店的房間、宴會廳、走廊和陽臺，奧迪安電影連鎖公司興建的大量電影院等，表現(xiàn)出英國裝飾藝術(shù)風(fēng)格與好萊塢風(fēng)格的結(jié)合。在20世紀(jì)80年代,重新受到了后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)師的重視。

裝飾藝術(shù)運(yùn)動時期

裝飾藝術(shù)與現(xiàn)代主義幾乎同時誕生，與現(xiàn)代主義的發(fā)展一樣，也有許多事件影響著裝飾藝術(shù)的發(fā)展。立體主義、后印象派、未來派及野獸派與壯觀的俄國芭蕾藝術(shù)一起，為裝飾藝術(shù)的形成起了推波助瀾的作用。1922年發(fā)現(xiàn)的圖坦卡蒙（Tutankhamen）墓葬和墨西哥臺階式的瑪雅神廟，對裝飾藝術(shù)的成形也起著重要作用。

現(xiàn)代主義和裝飾藝術(shù)都強(qiáng)調(diào)幾何造形，但其區(qū)別在于工藝。裝飾藝術(shù)運(yùn)用傳統(tǒng)櫥柜制作技術(shù)，使其代表作被現(xiàn)代派標(biāo)榜為精萃，只有富人才買得起手工如此精湛的作品。

法國在新藝術(shù)消亡后，經(jīng)過一段時間的空白才出現(xiàn)了新的風(fēng)格。法國人對包括理查德·利莫切米德（Richard Riemerschmid）在內(nèi)的慕尼黑設(shè)計(jì)師于1910年舉行的展覽印象深刻，他們所展示的室內(nèi)作品融合了美術(shù)與實(shí)用美術(shù)，并將目標(biāo)指向更廣泛的觀眾群，所有設(shè)計(jì)作品的機(jī)器制造具有很高水準(zhǔn)。從此一些法國設(shè)計(jì)師開始追循現(xiàn)代派的路線，而其他設(shè)計(jì)師吸納了美術(shù)與實(shí)用美術(shù)綜合使用產(chǎn)生和諧的室內(nèi)設(shè)計(jì)思想，并在當(dāng)時的幾何風(fēng)格基礎(chǔ)上運(yùn)用傳統(tǒng)的手工藝技術(shù)。

這個階段的一個主要人物之一就是建筑師安德烈維拉(And r6 Ve ra）。他認(rèn)為法國應(yīng)繼承路易十六的風(fēng)格，并將之與20世紀(jì)的簡練和18世紀(jì)的圖案結(jié)合起來。而此時與傳統(tǒng)的燃燒的火炬和弓箭圖案不同，基本圖案變成花朵、果籃和垂花飾。

1925年巴黎裝飾藝術(shù)與現(xiàn)代工業(yè)國際展是這種法國風(fēng)格（后稱裝飾藝術(shù)）向世界展示的一個軸心點(diǎn)。這個展覽原定于1912年，但延期到了1925年才展出。

美國設(shè)計(jì)師雖受到參展邀請，卻因自認(rèn)為沒有“現(xiàn)代”的作品而謝絕前往。但后來到美國的各個博物館的一次巡回展以及各家商店自辦的展覽皆為美國公眾帶來了這種新風(fēng)格，從而促進(jìn)美國開始探索自己的風(fēng)格。他們與未來派一樣，受到機(jī)器、汽車和飛機(jī)的啟發(fā)，設(shè)計(jì)是幾何形的，但美國設(shè)計(jì)關(guān)鍵的因素是流線造型。

科技對于設(shè)計(jì)產(chǎn)生了不可估量的影響。由于空氣動力學(xué)的發(fā)展，汽車及飛機(jī)皆具流線特點(diǎn)，那么何不將其他物品也設(shè)計(jì)成流線型呢"para" label-module="para">

與現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)師不同，裝飾藝術(shù)的成員倡導(dǎo)裝飾。他們雖然使用抽象，但并不致力于純幾何形，他們也不追求人造材料的革新，而偏好使用諸如象牙和鯊魚皮這樣舊的歐洲殖民地才有的材料。

裝飾藝術(shù)運(yùn)動范圍

裝飾藝術(shù)運(yùn)動是在20世紀(jì)20到30年代在法國、美國和英國等國家開展的一次風(fēng)格非常特殊的設(shè)計(jì)運(yùn)動。因?yàn)檫@場運(yùn)動與歐洲的現(xiàn)代主義運(yùn)動幾乎同時發(fā)生與發(fā)展，因此，裝飾藝術(shù)運(yùn)動受到現(xiàn)代主義運(yùn)動很大的影響，無論從材料的使用上，還是從設(shè)計(jì)的形式上，都可以明顯看到這種影響的痕跡。但是，從思想發(fā)展的背景來看，從意識形態(tài)的角度來看，現(xiàn)代主義運(yùn)動的民主色彩、社會主義背景，都從來沒有在裝飾藝術(shù)運(yùn)動中發(fā)生過。裝飾藝術(shù)，特別是法國的裝飾藝術(shù)運(yùn)動，在很大程度上依然是傳統(tǒng)的設(shè)計(jì)運(yùn)動，雖然在造型上、在色彩上、在裝飾動機(jī)上有新的、現(xiàn)代的內(nèi)容，但是它的服務(wù)對象依然是社會的上層，是少數(shù)的資產(chǎn)階級權(quán)貴，這與強(qiáng)調(diào)設(shè)計(jì)民主化、強(qiáng)調(diào)設(shè)計(jì)的社會效應(yīng)的現(xiàn)代主義立場是大相徑庭的。因此，雖然這兩場運(yùn)動幾乎同時發(fā)生，互相也有影響，特別是現(xiàn)代主義對于裝飾藝術(shù)運(yùn)動在形式上和材料上的影響，但是，它們屬于兩個不同的范疇，有各自的發(fā)展規(guī)律。20世紀(jì)初，一批藝術(shù)家和設(shè)計(jì)師敏感地了解到新時代的必然性，他們不再回避機(jī)械形式，也不回避新的材料（比如鋼鐵、玻璃等等）。他們認(rèn)為，英國的工藝美術(shù)運(yùn)動和產(chǎn)生于法國，影響到西方各國的新藝術(shù)運(yùn)動有一個致命缺陷，就是對于現(xiàn)代化和工業(yè)化形式的斷然否定態(tài)度。時代已經(jīng)不同了，現(xiàn)代化和工業(yè)化形式已經(jīng)無可阻擋，與其回避它，還不如適應(yīng)它。而采用大量的新的裝飾動機(jī)使機(jī)械形式及現(xiàn)代特征變得更加自然和華貴，可以作為一條新的探索途徑。這種認(rèn)識，普遍存在于法國、美國、英國的一些設(shè)計(jì)家之間，特別是20年代西方的普遍繁榮，美國更是高速發(fā)展，造成新的市場，為新的設(shè)計(jì)和藝術(shù)風(fēng)格提供了生存和發(fā)展的機(jī)會。這一歷史條件，促使新的試驗(yàn)的產(chǎn)生，其結(jié)果便是20世紀(jì)初的另外一場重要的設(shè)計(jì)運(yùn)動―裝飾藝術(shù)運(yùn)動。裝飾藝術(shù)運(yùn)動的名稱出自1925年在巴黎舉辦的一個大型展覽：裝飾藝術(shù)展覽。這個展覽旨在展示一種“新藝術(shù)”運(yùn)動之后的建筑與裝飾風(fēng)格。該展覽的名稱，后常被用來特指一種特別的設(shè)計(jì)風(fēng)格和一個特定的設(shè)計(jì)發(fā)展階段。但是，裝飾藝術(shù)這一術(shù)語，實(shí)際所指的并不僅是一種單純的設(shè)計(jì)風(fēng)格。和新藝術(shù)運(yùn)動一樣，它包括的范圍相當(dāng)廣泛，從20年代的色彩鮮艷的所謂爵士圖案，到30年代的流線型設(shè)計(jì)式樣，從簡單的英國化妝品包裝到美國紐約洛克菲勒中心大廈的建筑，都可以說是屬于這場運(yùn)動的。它們之間雖有共性，但是個性更加強(qiáng)烈。因此，把裝飾藝術(shù)單純看作一種統(tǒng)一的設(shè)計(jì)風(fēng)格是不恰當(dāng)?shù)摹?

從思想和意識形態(tài)方面來看，裝飾藝術(shù)運(yùn)動是對矯飾的新藝術(shù)運(yùn)動的一種反動?！靶滤囆g(shù)”強(qiáng)調(diào)中世紀(jì)的、哥德式的、自然風(fēng)格的裝飾，強(qiáng)調(diào)手工藝的美，否定機(jī)械化時代特征；而裝飾藝術(shù)運(yùn)動恰恰是要反對古典主義的、自然（特別是有機(jī)形態(tài)）的、單純手工藝的趨向，主張機(jī)械化的美。因而，裝飾藝術(shù)風(fēng)格具有更加積極的時代意義。另一方面，裝飾藝術(shù)運(yùn)動開展的時期，正是現(xiàn)代主義開展的時期，因此，無論這場運(yùn)動多么強(qiáng)調(diào)裝飾的效果-裝飾正是現(xiàn)代主義反對的主要設(shè)計(jì)內(nèi)容之一-但是，在設(shè)計(jì)上依然受到現(xiàn)代主義的很大影響。無論是在材料的運(yùn)用上，還是設(shè)計(jì)主題的選擇上，乃至于設(shè)計(jì)本身的特點(diǎn)上，這兩種設(shè)計(jì)運(yùn)動都有不少的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。以往常常把裝飾藝術(shù)視為與現(xiàn)代主義對立的設(shè)計(jì)運(yùn)動來看，但研究表明，它們之間有著千絲萬縷的聯(lián)系，特別是美國的工業(yè)設(shè)計(jì)與裝飾藝術(shù)運(yùn)動，有時簡直難以截然劃分開來。比如美國設(shè)計(jì)家雷蒙·羅維1937年為紐約世界博覽會設(shè)計(jì)的“工業(yè)設(shè)計(jì)師辦、公室”，就很難說是單純的現(xiàn)代主義，還是裝飾藝術(shù)風(fēng)格；法國現(xiàn)代主義大師勒·科布西耶在20世紀(jì)20年代中期設(shè)計(jì)的家具，也是兩種風(fēng)格兼有。這都表明：裝飾藝術(shù)與“現(xiàn)代主義”之間并不完全是矛盾的關(guān)系，在形式特征上，它們有著密切而復(fù)雜的關(guān)聯(lián)。至于兩者的區(qū)別，主要在于它們的產(chǎn)生動機(jī)和它們所代表的意識形態(tài)上。裝飾藝術(shù)稟承了以法國為中心的歐美國家長期以來的設(shè)計(jì)傳統(tǒng)立場：為富裕的上層階級服務(wù)，因此它仍然是為權(quán)貴的設(shè)計(jì)，其對象是資產(chǎn)階級；“現(xiàn)代主義”運(yùn)動則強(qiáng)調(diào)設(shè)計(jì)為大眾服務(wù)，特別是為低收入的無產(chǎn)階級服務(wù)，因此它是左傾的、小知識分子理想主義的、烏托邦式的。

西方有些設(shè)計(jì)理論家把裝飾藝術(shù)運(yùn)動稱為“流行的現(xiàn)代主義”，或者“大眾化的現(xiàn)代主義”，原因是因?yàn)樗娘L(fēng)格在某些方面被用來設(shè)計(jì)大眾化的流行的產(chǎn)品，比如批量化生產(chǎn)的鋼管家具、汽車和摩天大樓等等。這種稱謂很容易造成誤解，因?yàn)檠b飾藝術(shù)風(fēng)格的主要服務(wù)對象依然是社會中的權(quán)貴，而并不是大眾。

20世紀(jì)60年代以來，開始有越來越多的設(shè)計(jì)理論家把裝飾藝術(shù)運(yùn)動視為英國“工藝美術(shù)”運(yùn)動和歐美的“新藝術(shù)”運(yùn)動的延伸與發(fā)展。從裝飾動機(jī)來看，或者從它強(qiáng)調(diào)的服務(wù)方向來看，這種觀點(diǎn)當(dāng)然無可厚非。但復(fù)雜性在于，這場運(yùn)動主要的發(fā)展時期是第一次世界大戰(zhàn)和第二次世界大戰(zhàn)之間，而這也正是現(xiàn)代主義運(yùn)動發(fā)展的主要階段，因此，往往有混淆的情況。從名稱上看，也有一定的混淆，比如在法國有人稱這場運(yùn)動和設(shè)計(jì)風(fēng)格為“現(xiàn)代主義”，也有人因?yàn)橛绊懙竭@個風(fēng)格的因素之一是美國的爵士音樂和表演，而把它稱為爵士現(xiàn)代主義。但是，如果從意識形態(tài)的立場來看，裝飾藝術(shù)運(yùn)動強(qiáng)調(diào)為權(quán)貴服務(wù)的立場和現(xiàn)代主義運(yùn)動強(qiáng)調(diào)為大眾服務(wù)的社會主義立場之間依然是涇渭分明的。

裝飾藝術(shù)運(yùn)動紡的織品、墻紙圖案其線條大多取自花梗、花蕾、藤蔓等自然界優(yōu)美、具有曲線的形體。

裝飾藝術(shù)運(yùn)動變革

從人類藝術(shù)的誕生時，就沒有離開過“裝飾”這個名詞。人類的藝術(shù)起源與原始的裝飾有著某種不可割舍的關(guān)系。著名的美術(shù)史學(xué)者沃爾夫林就認(rèn)為“美術(shù)史主要是一部裝飾史”。裝飾在原始社會是人們所創(chuàng)造的藝術(shù)的審美核心。各種彩陶紋樣成為各種裝飾美、形式美的標(biāo)本。裝飾是一種有意味的形式。它不但是審美的形式，而且有更深層次的含義。它包含著特定的社會感情和文化意識。它不僅是“裝飾性”的，從秩序、線條、形式、色彩等方面帶給人們以審美愉悅，而且是“文化性”的，從文化、理想、象征、歷史等方面滿足人們更深層次的需要。沃林格在《抽象與移情》中說到：裝飾藝術(shù)的本質(zhì)特征在于：一個民族的藝術(shù)意志在裝飾藝術(shù)中得到了最純真的表現(xiàn)。……裝飾藝術(shù)必然構(gòu)成了所有對藝術(shù)進(jìn)行美學(xué)研究的出發(fā)點(diǎn)和基礎(chǔ)，裝飾對于現(xiàn)代設(shè)計(jì)同樣具有十分重要的研究意義。從裝飾的角度出發(fā)，可以清晰的看到現(xiàn)代設(shè)計(jì)的發(fā)展脈絡(luò)。

貢布里希在其著作《秩序感》第二版序言中寫有這樣的句子：“大膽地說，我的目的是為了解釋。本書到副標(biāo)題中宣布的‘裝飾藝術(shù)的心理學(xué)研究’是為了建立和檢驗(yàn)主標(biāo)題中宣稱的理論：有一種‘秩序感’的存在，它表現(xiàn)在所有的設(shè)計(jì)風(fēng)格中，而且，我相信它的根在人類的‘生物遺傳之中’”?，F(xiàn)代設(shè)計(jì)是工業(yè)化文明的產(chǎn)物?，F(xiàn)代設(shè)計(jì)是為現(xiàn)代人、以及現(xiàn)代經(jīng)濟(jì)、現(xiàn)代社會的生活方式提供服務(wù)的藝術(shù)活動。在現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)運(yùn)動的過程中，有一些重要的設(shè)計(jì)運(yùn)動，這些設(shè)計(jì)運(yùn)動每次都與裝飾的揚(yáng)棄有一定關(guān)系?；蛘呤沁\(yùn)用裝飾，或者是拋棄裝飾，很大程度上都是圍繞裝飾對現(xiàn)代設(shè)計(jì)作新的發(fā)展。

裝飾藝術(shù)運(yùn)動運(yùn)用

⑴“工藝美術(shù)運(yùn)動”與裝飾

從18世紀(jì)工業(yè)革命開始，直到19世紀(jì)末期，工業(yè)技術(shù)改變著人們的生活方式，產(chǎn)品設(shè)計(jì)在這種變革與混亂中發(fā)展。人們在生活習(xí)慣與心理上對舊有產(chǎn)品的形式與風(fēng)格有很頑固的留戀，這反映在設(shè)計(jì)上表現(xiàn)為裝飾化的特點(diǎn)，注重傳統(tǒng)裝飾趣味。裝飾與機(jī)械生產(chǎn)的要求之間的矛盾不可避免地產(chǎn)生。許多設(shè)計(jì)師不愿意參與對工業(yè)產(chǎn)品進(jìn)行設(shè)計(jì)，而大多數(shù)工業(yè)產(chǎn)品單方面追求標(biāo)準(zhǔn)化、批量化生產(chǎn)，對產(chǎn)品本身卻忽略了裝飾美、形式美的因素，造型粗糙、丑陋，產(chǎn)品的審美品味與格調(diào)不高。

1851年，在英國倫敦海德公園內(nèi)舉行的世界工業(yè)博覽會上，集中暴露了一些矛盾。展品以工業(yè)產(chǎn)品居多，外型粗陋。許多產(chǎn)品上加了些不倫不類的紋樣為裝飾，想以裝飾彌補(bǔ)其形式上的丑陋。但事實(shí)證明，其結(jié)果更加糟糕。因此，以約翰·拉斯金和威廉·莫里斯為首的一批有識之士進(jìn)行了一場名為“新手工藝美術(shù)運(yùn)動”的設(shè)計(jì)風(fēng)格改革運(yùn)動，主張藝術(shù)家走入生活，創(chuàng)造為大眾理解和接受的作品，它反對維多利亞矯飾之風(fēng)，倡導(dǎo)中世紀(jì)的純樸裝飾，并吸收日本的裝飾，從自然中汲取素材，創(chuàng)出新的設(shè)計(jì)風(fēng)格，這是一種可貴的探索。它的影響遍及歐洲多國，使“新藝術(shù)運(yùn)動”在歐洲蓬勃興起，從這個意義上來講，“新手工藝美術(shù)運(yùn)動”以新的裝飾反對矯飾，主張精致、合理的設(shè)計(jì)，并保存了手工藝，對現(xiàn)代設(shè)計(jì)思想的形成有重要影響。

⑵“新藝術(shù)運(yùn)動”與裝飾

在英國“新手工藝美術(shù)運(yùn)動”的感召下，19世紀(jì)末20世紀(jì)初，在歐洲和美國產(chǎn)生和發(fā)展了規(guī)模宏大、影響廣泛的“新藝術(shù)運(yùn)動”具體地在建筑、家具、工業(yè)品、服裝、首飾、書籍插圖等，甚至雕塑與繪畫的純藝術(shù)領(lǐng)域內(nèi)部也出現(xiàn)一種新的設(shè)計(jì)風(fēng)格與藝術(shù)面貌。它涉及了法國、荷蘭、比利時、西班牙、美國等十幾個國家和地區(qū)，直到1910年左右，才逐漸被“裝飾藝術(shù)運(yùn)動” 和“現(xiàn)代主義運(yùn)動”取代。這場運(yùn)動反對矯飾風(fēng)格，主張回歸自然，極大地發(fā)展了植物、動物紋樣在圖案設(shè)計(jì)上的運(yùn)用，創(chuàng)出一種唯美主義裝飾風(fēng)格。

法國家具設(shè)計(jì)師薩穆爾·賓在1895年開辦了名為“新藝術(shù)之家”的工作室及設(shè)計(jì)事務(wù)所，主張?jiān)O(shè)計(jì)師創(chuàng)造新風(fēng)格。1900年，他們展出了“新藝術(shù)之家”的家具作品，獲得很大成功，“新藝術(shù)”之名從此傳開。展出的作品有強(qiáng)烈的自然主義傾向。模仿植物形態(tài)和結(jié)構(gòu)。這與薩穆爾·賓的“回到自然去”的口號相一致?！靶滤囆g(shù)運(yùn)動”創(chuàng)造了非常特殊的裝飾風(fēng)格?！皬暮嗬し驳峦柕碌氖覂?nèi)，到基瑪?shù)碌陌屠璧叵妈F入口設(shè)計(jì)，從安東尼·高蒂的建筑，到穆卡的大張海報(bào)，都呈現(xiàn)出從來沒有過的非歷史主義的新裝飾風(fēng)格探索力量?！?這場設(shè)計(jì)運(yùn)動運(yùn)用了裝飾、自然主義風(fēng)格把藝術(shù)和手工藝與產(chǎn)品設(shè)計(jì)結(jié)合，造就了在19世紀(jì)和20世紀(jì)之交時期的典型設(shè)計(jì)風(fēng)格，成為現(xiàn)代主義時代即將來臨的前奏。

⑶“裝飾藝術(shù)”運(yùn)動與裝飾

“裝飾藝術(shù)”運(yùn)動是在20世紀(jì)20－30年代在法國、英國、美國等國家展開的設(shè)計(jì)運(yùn)動，它與歐洲的現(xiàn)代主義運(yùn)動幾乎同時發(fā)生，彼此都有一定的影響。

隨著現(xiàn)代化與工業(yè)化逐漸改變了人們的生活方式，藝術(shù)家們也嘗試著尋找一種新的裝飾使產(chǎn)品形式符合現(xiàn)代生活特征。1925年在巴黎舉辦了大型展覽“裝飾藝術(shù)展覽”，該展覽向人們展示了“新藝術(shù)”運(yùn)動后的建筑與裝飾風(fēng)格，在思想與形式上是對“新藝術(shù)”運(yùn)動的矯飾的反動，它反對古典主義與自然主義及單純手工藝形態(tài)，而主張機(jī)械之美，從現(xiàn)代設(shè)計(jì)發(fā)展歷程看，它是具有積極的時代意義的?！把b飾藝術(shù)”運(yùn)動并非單純的一種風(fēng)格式樣運(yùn)動，它在很大程度上還屬于傳統(tǒng)的設(shè)計(jì)運(yùn)動。即以新的裝飾替代舊的裝飾，其主要貢獻(xiàn)是在造型與色彩上表現(xiàn)現(xiàn)代內(nèi)容，顯出時代特征。

無論是“新手工藝美術(shù)”運(yùn)動、“新藝術(shù)”運(yùn)動，還是“裝飾藝術(shù)”運(yùn)動，它們都是從裝飾出發(fā)去發(fā)展新的、合理的、完善的設(shè)計(jì)風(fēng)格，也從而擴(kuò)展了“裝飾”的藝術(shù)價值。這其中對裝飾的肯定與發(fā)揚(yáng)直接形成現(xiàn)代設(shè)計(jì)改革的動力因素。

裝飾藝術(shù)運(yùn)動否定

我們都知道，現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)風(fēng)格是受到現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動以及“新建筑”運(yùn)動的影響發(fā)展起來的，它具有一定的社會民主主義色彩，強(qiáng)調(diào)機(jī)械美、功能美、主張理性化的設(shè)計(jì)，主張簡潔、實(shí)用，否定裝飾的作用，把形式與功能的關(guān)系對立起來，從而發(fā)展出與以前不同的設(shè)計(jì)風(fēng)格。

早在1892年，美國芝加哥學(xué)派的建筑師沙利文便提出：“如果我們能在一段時期內(nèi)完全放棄裝飾，以使我們的思想敏銳地集中于形式完美的建筑和漂亮的裸體上，這對我們的審美情趣一定大有好處?！彼岢龅摹靶问椒墓δ堋边@一提法，成為功能主義的宣言和核心的思想?！靶滤囆g(shù)”運(yùn)動的核心人物之一，--凡"_blank" href="/item/奧地利">奧地利建筑師阿道夫"_blank" href="/item/盧斯">盧斯極端主張功能的重要性。他對裝飾極為反感。1898年他在一篇文章中寫道：“只在形式中求美而不依靠裝飾，這是整個人類希望達(dá)到的目標(biāo)”。他還說“文明的進(jìn)步等于從有用的東西上揭去裝飾”。他將裝飾歸于“落后的”、“色情的”、“浪費(fèi)的”的范疇。“裝飾是一種精力的浪費(fèi)，因此也就浪費(fèi)了們的健康，歷來如此。但在今天它還意味著材料的浪費(fèi)，這兩者合在一起就意味著資產(chǎn)的浪費(fèi)?！?1908年，盧斯發(fā)表了《裝飾與罪惡》，其文的內(nèi)容可以用“裝飾即犯罪”這一口號來概括。這些理論在一定程度上充當(dāng)現(xiàn)代主義運(yùn)動的指導(dǎo)思想，也把現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)推向功能主義的設(shè)計(jì)方向。

包豪斯是現(xiàn)代設(shè)計(jì)運(yùn)動的搖籃，也預(yù)示現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)高潮的到來。包豪斯于1919年由格羅佩斯創(chuàng)辦于德國魏瑪，在短暫的14年（1919－1933年）的辦學(xué)歷程中形成了整套的設(shè)計(jì)教學(xué)體系。提倡藝術(shù)與技術(shù)的結(jié)合，形成了現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)風(fēng)格。它標(biāo)志著原來的裝飾形態(tài)中的設(shè)計(jì)被現(xiàn)代主義理性設(shè)計(jì)取代。

包豪斯被納粹關(guān)閉后，其主要教學(xué)骨干和學(xué)生流散到歐美各國，使理性設(shè)計(jì)思想在全世界范圍內(nèi)傳播。二十世紀(jì)四、五十年代的“國際風(fēng)格”正是包豪斯的設(shè)計(jì)風(fēng)格普及化的結(jié)果?！皣H主義風(fēng)格”完全排斥裝飾，把功能至上的理性精神奉為準(zhǔn)繩?，F(xiàn)代主義設(shè)計(jì)大師、機(jī)械美學(xué)的代表人物勒·柯布西埃提出“房屋是居住的機(jī)器”。是經(jīng)典的機(jī)械化和功能化的設(shè)計(jì)思想。

1958年，密斯·凡德羅和菲利普·約翰遜設(shè)計(jì)的紐約西格萊姆大廈是國際主義風(fēng)格的標(biāo)志性建筑，同時也是密斯·凡德羅“少即多”的設(shè)計(jì)思想的產(chǎn)物，這種過分強(qiáng)調(diào)理性、功能，簡潔的設(shè)計(jì)越來越缺乏個性與人情味，越來越使人們感到厭倦。

現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)對裝飾的排斥并不意味裝飾的消失。相反，裝飾又以新的形式出現(xiàn)。英國學(xué)者彼得柯林斯在《現(xiàn)代建筑設(shè)計(jì)思想的演變》一書中寫道：“是否的確由于19世紀(jì)過分運(yùn)用裝飾而導(dǎo)致了廢棄裝飾，還是裝飾只不過改換了打扮？”他認(rèn)為，“裝飾并未來亡，它僅僅是不知不覺地融合于結(jié)構(gòu)之中了”?，F(xiàn)代主義設(shè)計(jì)是把裝飾與結(jié)構(gòu)同化，創(chuàng)造出了“無裝飾的裝飾”。

裝飾藝術(shù)運(yùn)動復(fù)興

隨著人們對國際主義風(fēng)格的厭倦，到了60年代，設(shè)計(jì)師們推出了“波普設(shè)計(jì)（pop Design），滿足大眾的審美趣味。追求雅俗共賞的目的。色彩與裝飾因此被重新運(yùn)用。并且在70年代里興起了多種“后現(xiàn)代主義”風(fēng)格，反對國際主義設(shè)計(jì)的單調(diào)形式。

“后現(xiàn)代主義”設(shè)計(jì)指的是“在現(xiàn)代主義、國際主義設(shè)計(jì)上大量利用歷史裝飾動機(jī)進(jìn)行折衷主義式的裝飾的一種設(shè)計(jì)風(fēng)格” ⑽它有明確的時間段，從70年代持續(xù)到90年代初，之后便開始衰退。

后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)是對現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)的挑戰(zhàn)，是對現(xiàn)代主義、國際主義設(shè)計(jì)的一種裝飾性的發(fā)展，反對設(shè)計(jì)中的國際主義、極少主義風(fēng)格，主張以裝飾手法達(dá)到視覺上的審美愉悅，注重消費(fèi)者心理的滿足。在設(shè)計(jì)上大量運(yùn)用了各種的歷史裝飾符號，但又不是簡單的復(fù)古，采取的是折衷的手法，把傳統(tǒng)的文化脈絡(luò)與現(xiàn)代設(shè)計(jì)結(jié)合起來，開創(chuàng)了裝飾藝術(shù)的新階段。

從本質(zhì)上講，后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)并非對現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)進(jìn)行推翻與否定，而是在肯定其實(shí)用功能因素的基礎(chǔ)上，在形式上賦予其人格化，情感化的裝飾效果，后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)理論的權(quán)威、美國評論家、建筑家和作家查爾斯詹克斯自己也說：后現(xiàn)代主義是現(xiàn)代主義加上一些什么別的。

后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)中采用大量歷史風(fēng)格，比如哥特式、巴洛克式。從古典到文藝復(fù)興，無所不包，進(jìn)行裝飾符號的挪用，戲謔、調(diào)侃、夸張和象征的描述，以多種歷史風(fēng)格的整合拼接達(dá)到裝飾化的效果，它是折衷主義的，許多作品都反映了這種特征。比如查爾斯"_blank" href="/item/穆爾">穆爾設(shè)計(jì)的美國新奧爾良的意大利廣場。菲力普·約翰遜的AT&T大廈等。

裝飾在后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)中的復(fù)興，在很大的程度上在于為了擺脫嚴(yán)肅的、冷漠的、單調(diào)的現(xiàn)代主義與國際主義設(shè)計(jì)風(fēng)格帶來的壓抑，最早在建筑上提出明確的后現(xiàn)代主張的美國建筑師羅伯特"_blank" href="/item/文丘里">文丘里認(rèn)為現(xiàn)代主義、國際主義風(fēng)格是丑陋的、平庸的，對于“少即多”的教條，他詼諧地將其改為“少即厭煩”。1969年，文丘里利用歷史建筑符號，用戲謔的方法設(shè)計(jì)了在賓夕法尼亞的胡桃山的“文丘里住宅”。是具有完整后現(xiàn)代主義特征的最早建筑。隨著后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)的發(fā)展，裝飾在設(shè)計(jì)中的地位重新回歸。彼得·霍夫曼在《八十年代的美國建筑》一文中說：“再也不把裝飾視為邪端。幾乎所有這些建筑都充分展示出一種對‘修飾’的新興趣，表現(xiàn)一種建筑的趣味性”。⑾在產(chǎn)品設(shè)計(jì)領(lǐng)域，意大利的索特薩斯等人組成的“孟菲斯”設(shè)計(jì)小組成為代表，設(shè)計(jì)作品造型獨(dú)特、色彩艷麗，裝飾化、波普化和娛樂化。后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)的顯著的特點(diǎn)在于其歷史主義、裝飾主義、折衷主義和娛樂性。這些手法的運(yùn)用適應(yīng)了人們各方面需要，使人們在視覺與心理上都逐漸掃除了對工業(yè)產(chǎn)品中由現(xiàn)代主義、國際主義風(fēng)格造成的理性與冷漠的感覺。

透視現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)發(fā)展的歷程，我們看到了裝飾的重要意義。那么，作為一種藝術(shù)符號，“裝飾”在未來的設(shè)計(jì)中也不會消失。它是藝術(shù)的符號，又是文化的符號。而且，裝飾滿足人的心理需要。正如赫伯特"_blank" href="/item/里德">里德在《工業(yè)藝術(shù)的歷史與理論》中認(rèn)為的那樣：“裝飾品的必要性是心理上的。人們身上還存在著某種被稱作恐懼的情感--無法忍受寂寥的空間”。他還說“對于裝飾品唯一的評價就是，它應(yīng)在某種程度上突出形式。我避免使用‘增加’這個常用的詞，因?yàn)?，如果形式是恰?dāng)?shù)模筒荒茉俳o它增加什么” ⑿他強(qiáng)調(diào)合理的裝飾會使作品更加美麗。意大利孟菲斯集團(tuán)的設(shè)計(jì)師索特薩斯說過，設(shè)計(jì)應(yīng)該是對生活方式的設(shè)計(jì)。確實(shí)，未來的設(shè)計(jì)本質(zhì)上就是對生活方式的設(shè)計(jì)，而適宜的裝飾正是設(shè)計(jì)美好的生活方式的重要手段，是以“宜飾而飾”達(dá)到“宜人”的目標(biāo)，它會讓人們走向的藝術(shù)化的、充滿詩意的生活。