極少主義建筑建筑實例

當(dāng)這種藝術(shù)思潮的影響蔓延到建筑創(chuàng)作中的時候，某些建筑師便不再去追求表面上的美麗和矯揉造作的豐富感，轉(zhuǎn)而去尋找純潔的、直截了當(dāng)?shù)拿馈Ｔ诖?，僅對幾個具有典型的極少主義傾向特征的建筑實例予以介紹、分析。1 法國建筑師多米尼克·佩羅（Dominique Perrault）　他認為極少主義是“包豪斯的真正內(nèi)涵”，而后現(xiàn)代主義和解構(gòu)主義則僅僅是建筑發(fā)展的死胡同。他推崇美國極少主義藝術(shù)家唐納德·乍德（Donald Judd）的作品，并且欣賞羅伯特·史密森（Robert Smithson）的大地藝術(shù)。從他的作品中，我們可以覺察出明顯的極少主義設(shè)計傾向，強調(diào)嚴謹、簡潔。

佩羅最引人注目的作品當(dāng)屬巴黎法國國家圖書館（1989～1996）。該建筑是法國塞納河左岸第一個大型公共活動場所，給市民提供了一種新型集散廣場。面對面的L形塔像四本翻開的書，進入圖書館就像走進知識的城堡之中。人行天橋縱橫交叉的步行廣場包圍著“一小塊森林”。簡潔而尺度巨大的體量清晰地標志出法國國家圖書館在城市空間中的位置。

該作品是城市設(shè)計中的藝術(shù)精品。它是簡約的藝術(shù)，感情上崇尚寧少勿多的原則。在建筑材料的使用和表現(xiàn)上，佩羅將木材、鋼和金屬網(wǎng)與混凝土結(jié)合在一起。在雙層玻璃外墻上，他重復(fù)使用格子窗，使建筑表面在不同光線的折射下產(chǎn)生一種夢幻般富有動感的奇妙效果。這個方案1997年被授予歐洲建筑師密斯·凡·德·羅獎。

佩羅最近一項工程——柏林奧林匹克賽車館—游泳館（1992～1998）則更是將建筑體量的簡化推至極限。

這個綜合項目位于柏林城的一個市區(qū)公園中，共包括兩個競賽場館，賽車館為圓形平面，游泳館為方形平面，極其單純。設(shè)計的概念是將整個鋼結(jié)構(gòu)屋頂模擬成被周圈蘋果樹圍起的湖泊。為此，整個建筑下沉17m，最高點幾乎與地面平行，建筑主體完全隱入地下，在地面上人們僅僅能看到閃閃發(fā)光的“湖面”，其實那完全是金屬屋頂?shù)姆垂狻＝ㄖ恼w形態(tài)極其弱化，單純而自然地成為環(huán)境景色的一部分，如同一件大地藝術(shù)作品。在這個作品中，佩羅以一種極少主義繪畫的特征來表現(xiàn)建筑作品的純凈性和“消失感”。他大膽地向傳統(tǒng)的建筑形式挑戰(zhàn)，以改變?nèi)藗儗ㄖв械南闰灥挠^念。除了自然環(huán)境中尺度巨大而單純的工業(yè)化形體本身所帶來的強大視覺沖擊力以外，整個建筑的屋頂表面和外墻面全部覆以金屬板材，給該建筑物以統(tǒng)一的視覺形象，并通過金屬板材在不同角度對光的反射，創(chuàng)造了一種非凡的表現(xiàn)效果。

2瑞士建筑師雅克·赫佐格和皮埃爾·德穆隆

瑞士建筑師雅克·赫佐格（Jacques Herzog）和皮埃爾·德穆隆（Pierre de Meuron）

這兩位同是1975年自瑞士蘇黎世高工（ETH）建筑系畢業(yè)的建筑師，均繼承了母校追求建筑的完美性以及精致的構(gòu)造的優(yōu)良傳統(tǒng)，一直以簡潔的建筑造型探索獨特的建筑道路。他們對極少主義藝術(shù)的濃厚興趣以及與極少主義藝術(shù)家富有成效的合作，對他們的建筑創(chuàng)作也產(chǎn)生了重大的影響。

德國慕尼黑的戈茲美術(shù)館（Goetz Collection）是他們最引人注目的作品。這個坐落在慕尼黑的一片別墅區(qū)內(nèi)的私人美術(shù)館，面積約3 000 m2，建筑僅兩層。從外表看來，著實是一個方盒子式的建筑。建筑的四個外立面以同樣的手法處理，即垂直方向上劃分為三段，上下兩段為半透明玻璃，中間段為木質(zhì)膠合板做適當(dāng)?shù)木匦畏指瘛＝ㄖ獠啃蜗蠓椒秸?，?nèi)部空間同樣簡潔而規(guī)則，甚至近乎于刻板，但與周圍高直的自然植物產(chǎn)生了豐富的對比效果。

該美術(shù)館的展室樸素?zé)o華。墻面上方為高窗，使自然光進入展室。墻面潔白淡雅，木地板平整光潔，天花除平整的燈槽之外別無他物。內(nèi)部空間平實的處理，避免了喧賓奪主，使藝術(shù)品真正成為了展示的主角。雖然美術(shù)館的空間是最基本的幾何形態(tài)，但是它的構(gòu)造卻充分體現(xiàn)了后工業(yè)時代新型建筑材料和工藝技術(shù)的精美，因此它創(chuàng)造的極少主義空間效果帶有強烈的時代特征。

倫敦的（新）泰特當(dāng)代美術(shù)館（New Tate Gallery of Modern Art"para" label-module="para">

3瑞士建筑師彼特·卒姆托(Peter Zumthor)

卒姆托大多數(shù)作品的形態(tài)和技巧較為明顯地受到地方風(fēng)土的影響，充分地體現(xiàn)出他對材料、表皮、光，以及對質(zhì)感、構(gòu)造、生態(tài)等方面的關(guān)注和敏感。

1999年卒姆托以其明亮的玻璃盒子式的奧地利布雷根茨（Bregenz）美術(shù)館（1997）榮獲了第6屆歐洲建筑師密斯·凡·德·羅獎。該美術(shù)館坐落在布雷根茨康斯坦斯湖畔（Lake Constance），它由構(gòu)成室內(nèi)空間主體的現(xiàn)澆混凝土盒子、鋼和玻璃等組成。從外面看，建筑就像一盞明亮的燈。隨著一天之內(nèi)天空光線和湖面薄霧的變化，從不同的角度可以看到，建筑的外表反射著不同的光影和色彩。

建筑的主體是一個方形玻璃盒子，共六層（地下二層，地上四層）。最上的三層為三個混凝土盒，垂直方向相互脫開，由三道承重墻支撐。每個混凝土盒的頂面敞開且封以半透明的玻璃天花。整個建筑的外表面鋪滿經(jīng)過精心加工的大片玻璃板，看起來像是帶有褶皺的羽毛或是一種鱗狀的結(jié)構(gòu)。建筑沒有明顯基座，而是直接立在地上。所有的玻璃板都采用相同尺寸，既不打孔又不劃分，僅僅用大的鋼夾子以鱗片狀的排布方式固定在鋼框架上。玻璃的側(cè)邊緣暴露在外，玻璃與玻璃之間隔著一定的縫隙。整個外框結(jié)構(gòu)獨立于內(nèi)部的混凝土盒子，就像單獨一層皮膚，并使內(nèi)外的空氣可以相互流通。各層樓板和樓梯都經(jīng)過打磨，墻體和天花泛著柔和的光。

在正視使用功能的前提下，建筑設(shè)計的考慮因素被精簡為靜態(tài)的基本要素、建筑的用途以及達到該用途的方法等幾方面，建筑的構(gòu)造、材料和視覺形象構(gòu)成了一個整體。

4日本建筑師妹島和世(Kazuyo Sejima)

在亞洲，妹島和世同樣在極其平常簡潔的建筑造型要素的構(gòu)成中探索著對建筑空間價值的獨特表現(xiàn)以及建筑與城市的相互關(guān)系。在此以妹島的日本岡山市S住宅（S－House"para" label-module="para">

這是為一家兩代六口人設(shè)計的私人小住宅，位于岡山市岡山縣的一片高密度居住區(qū)內(nèi)。建筑外形為一個半透明的方盒子，里面分兩層，一層平面呈“田”字形布置，四個主要房間之間的“十”字分別為浴廁和樓梯，外圍是周圈二層通高的走廊；二層為整個起居空間，包括廚房和餐廳。

該建筑在空間上，最具有特點的就是周圈的走廊。走廊的外側(cè)（也就是建筑的外皮）為木骨架雙層半透明有機波形板，側(cè)為木質(zhì)板材。首層各房間分別向走廊開門，二層的條形木板可以沿縱向呈百葉狀完全打開，起居空間與周圈走廊空間融為一體。因此家庭成員之間以及室內(nèi)與室外之間的聯(lián)系與隔離，完全通過這一圈走廊進行調(diào)節(jié)。半透明的膜被狀表皮從檐口一直到地面，遍及整個建筑的外墻（僅僅開了少許必需的門窗洞口），建筑物沒有明顯的基座。

該住宅在建筑學(xué)上的真正意義，并不在于整個建筑的體量或比例韻律，而在于其空間。其外表半透明的膜被，圍合一圈交通空間，實際上是以一種現(xiàn)代的手法再現(xiàn)典型的日本傳統(tǒng)空間模式：周邊用裱紙木框推拉門限定的走廊圍繞著核心的居室。

5西班牙建筑師拉斐爾·莫尼奧(Rafael Moneo)　莫尼奧雖然一貫以現(xiàn)代派簡練的手法進行創(chuàng)作，但是直到他的庫塞爾禮堂（Kursaal Auditorium，1990）才可以說真正帶有極少主義傾向，而且這個建筑在膜被表皮的表現(xiàn)上也具有突出的特點。

庫塞爾禮堂位于西班牙的港口城市圣塞巴斯第安（San Sebastian），烏魯米爾河（River Urumea）在此匯入大海。建筑主要包括一個1 828座的音樂廳和一個624座的會堂，還有一些服務(wù)和輔助的設(shè)施。兩個主要大空間被包含在兩個不同大小和不同方向的巨大方形體量之中，構(gòu)成了建筑的主體部分。

兩個立方體的外表同樣是雙層玻璃的半透明結(jié)構(gòu)，外側(cè)玻璃呈凹弧面，內(nèi)側(cè)則為平玻璃。與S住宅相似的一點是，表皮的內(nèi)側(cè)同樣圍合了一圈交通空間，再往內(nèi)才是主體的會堂和音樂廳。參觀這座建筑的時候，觀眾在建筑的內(nèi)部和周圍流連徘徊，因為不管是從里側(cè)還是從外側(cè)看，半透明的玻璃外皮隨著海邊的天氣變化，不停地改變著自身的色彩和光澤。在夜間，整個建筑更是通體散發(fā)著柔和而迷人的光芒。

庫塞爾禮堂除了單體本身的表現(xiàn)力之外，還有一個重要的特點就是建筑的城市性。當(dāng)你在城市中穿行的時候，這個新會堂總是不時躍入你的眼簾，形象優(yōu)雅而令人振奮，并帶有一點點神秘色彩。如果是在海面上或是在空中，整個場景則更能給人留下對這個城市的深刻印象。這一點有點類似于悉尼歌劇院，卻又不像悉尼歌劇院那般自由浪漫。這可能與莫尼奧曾經(jīng)為伍重工作過一段時間有一定的關(guān)系。

當(dāng)弗蘭克·蓋里（Frank Gerhy）以其極具動感的古根海姆美術(shù)館（Guggenheim Museum

從19世紀末歐洲的新建筑探索，到20世紀20～30年代的現(xiàn)代主義運動，直到目前各種所謂晚期現(xiàn)代主義或新現(xiàn)代主義，整個現(xiàn)代建筑的發(fā)展多少就帶有一些趨向簡潔的傾向。最早在建筑中表現(xiàn)這種簡潔傾向并走向極端的建筑師是現(xiàn)代建筑運動第一代領(lǐng)袖之一的密斯·凡·德·羅。一句經(jīng)典的“少就是多”一時間成了當(dāng)時極受推崇的至理名言。

60～70年代，后現(xiàn)代主義在全球各地甚囂塵上；爾后，隨著菲利浦·約翰遜在紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館舉辦的“解構(gòu)建筑七人展”，各種以動態(tài)構(gòu)成、分散構(gòu)圖為主要形態(tài)特征的建筑作品也開始到處流行。難能可貴的是，這個時候又涌現(xiàn)出一批執(zhí)著探索建筑的本質(zhì)和純凈形式的建筑師和一批以簡練的形式、純凈的空間和精巧的構(gòu)造結(jié)構(gòu)為主要表現(xiàn)特征的建筑作品。

“辯證法認為否定是發(fā)展的環(huán)節(jié)，經(jīng)過否定之否定，雖然從形式上看又回復(fù)到了原點，但并不是簡單的重復(fù)，而是螺旋式的上升。”當(dāng)代建筑中這種簡化傾向的重現(xiàn)與20世紀初現(xiàn)代主義運動時期反對裝飾、崇尚簡化既有一定的相似，又有一定的差別。那時候的簡化主要是出自技術(shù)和需求方面的原因，即產(chǎn)品的簡約性滿足了降低成本以適應(yīng)大規(guī)模生產(chǎn)的要求，于是復(fù)雜的方式被淘汰；而80～90年代以來的極少主義傾向由于順應(yīng)時代和技術(shù)的要求，日漸成為一種文化上的進步，并由于在一定程度上受極少主義（Minimalism）藝術(shù)（有些書上也譯成最低限藝術(shù)）的影響，而上升為一種藝術(shù)原則。

極少主義藝術(shù)盛行于20世紀60年代的美國，它代表了一種具有重要意義的態(tài)度，即摒棄作品中豐富多彩的具體內(nèi)容，而偏向極端純凈和幾何抽象性。極少主義藝術(shù)作品，包括雕塑和繪畫（繪畫中包括造型畫布），通常具有很強烈的幾何學(xué)基礎(chǔ)，無節(jié)制地運用強烈的工業(yè)色彩以及基本要素的形狀，創(chuàng)作手段極為簡約。這類藝術(shù)作品的具體特征有：選用非天然或工業(yè)材料，沒有歷史內(nèi)涵，抽象冷峻，不給觀眾聯(lián)想的余地；崇尚機械加工過程，刻意企求畫面或雕塑表面的光滑平整；作品經(jīng)常取消基座或畫框，直接與地面或墻面接觸，盡力保持形式完美，杜絕干擾；形態(tài)構(gòu)成上，強調(diào)整體統(tǒng)一，簡潔純凈，以此去抗?fàn)幓靵y無序等等。

密斯就創(chuàng)造了這種激情，他“利用有限的信息傳達耐人尋味的意味，可以于紛亂之中保持清晰的脈絡(luò)，更能在觀者的記憶里提供精煉的索引信號，給人留下深刻整體印象。”自從他提出“少就是多”以來，建筑朝單純、邏輯的選擇發(fā)展，有了創(chuàng)作中的平凡，陽春白雪中也有了下里巴人的影子。

當(dāng)密斯做出范思襖思住宅時，一個時代來臨了，也正因為這個建筑密斯遭到了客戶質(zhì)凝，可是具有戲劇性的是，當(dāng)范思襖思最后迫不得已要把它賣掉時，她這樣寫道：“那玻璃盒子輕得像漂浮在空中或水中，被縛在柱子上，圍成那神秘的空間－－今天我所感到的陌生感有它的由頭，在那蔥郁的河邊，再也見不到蒼鷺，它們飛走了，到上游去尋找它們失去的天堂了。”

在建筑上，他們以減少、否定、凈化來擯棄瑣碎，去繁從簡，以獲得建筑最本質(zhì)元素的再生，獲得簡潔明快的空間，在簡潔的表面下往往隱藏著復(fù)雜精巧的結(jié)構(gòu)。追求的是空間的質(zhì)量，材料的體現(xiàn)。在這之中會有一種抑制不了的激情，在你一失神間，他會噴發(fā)而出，然后他又會慢慢分解，直至融入他的氛圍。

“激情分解了，分解成了虛無縹緲卻又無孔不入的東西，這種分解后的激情似乎有一種特殊的能量，穿透了幾何抽象和極少形式的冰冷幕墻而滲入到了造型元素的內(nèi)層空間，從而使幾何抽象和極少主義藝術(shù)發(fā)生了質(zhì)變。”

極少主義以“否定”、“減少”、“凈化”的思維，徹底摒棄了瑣碎的定式，去繁從簡，即以最簡潔的手法隱含復(fù)雜精巧的結(jié)構(gòu)，從而獲得建筑的本體，留下簡潔明快的空間，成為當(dāng)今建筑界乃至藝術(shù)界的潮流。本書是對極少主義建筑的一次巡禮，列舉了一系列住宅設(shè)計的實例，是運用高精密度光潔材料及干凈利落的技術(shù)線條的典范。

建筑的發(fā)展，不可避免地伴隨著周而復(fù)始的重復(fù)和演變。然而，極少主義，以“否定”、“減少”、“凈化”的思維，徹底摒充了瑣碎的定式，去繁從簡，即以最簡潔的手法隱含復(fù)雜精巧的結(jié)構(gòu)，從而獲得建筑的本體，留下簡潔明快的空間，成為當(dāng)今建筑界乃至藝術(shù)界的潮流。本書是對極少主義建筑的一次巡禮，列舉了不同建筑的類型，包括住宅、辦公室空間與公共空間、商業(yè)空間。本書所列舉的項目都有一個共同的愿意：創(chuàng)造一個明晰的建筑片斷，并考察它們與周圍環(huán)境的內(nèi)在聯(lián)系。

建筑的發(fā)展，不可避免地伴隨著周而復(fù)始的重復(fù)和演變。然而，極少主義，以“否定”、“減少”、“凈化”的思維，徹底摒充了瑣碎的定式，去繁從簡，即以最簡潔的手法隱含復(fù)雜精巧的結(jié)構(gòu)，從而獲得建筑的本體，留下簡潔明快的空間，成為當(dāng)今建筑界乃至藝術(shù)界的潮流。本書是對極少主義建筑的一次巡禮，列舉了不同建筑的類型，包括住宅、辦公室空間與公共空間、商業(yè)空間。本書所列舉的項目都有一個共同的愿意：創(chuàng)造一個明晰的建筑片斷，并考察它們與周圍環(huán)境的內(nèi)在聯(lián)系。