隈研吾建筑設(shè)計(jì)作品全集內(nèi)容簡(jiǎn)介

隈研吾

細(xì)細(xì)瀏覽隈研吾的作品年表，你會(huì)發(fā)現(xiàn)精妙的住宅、神廟和博物館，大部分都在日本，然而近年來(lái)他參與中國(guó)建筑設(shè)計(jì)的比重與日俱增。包括長(zhǎng)城腳下的公社·竹屋、Z58、北京瑜舍酒店、三里屯SOHO、“淘寶城”等。

然而，你或許并不知道，當(dāng)年從紐約回到東京之后，隈研吾曾在“泡沫時(shí)代”設(shè)計(jì)過(guò)一個(gè)名為M2的汽車展銷商店。正是這個(gè)驚世駭俗地呈現(xiàn)了古典主義的M2，讓隈研吾整整十年被東京業(yè)界所“遺忘”。

回望這段歲月，隈研吾只是輕描淡寫(xiě)地說(shuō)，“因?yàn)槟贻p而沒(méi)有工作，幸運(yùn)的是，我可能在鄉(xiāng)下找到小的工程”。轉(zhuǎn)戰(zhàn)農(nóng)村小城，在預(yù)算有限的項(xiàng)目中，更充分了解天然材料，與工人直接接觸，親力親為每一個(gè)細(xì)節(jié)。這段雪藏的經(jīng)歷，或許也是隈研吾的一種財(cái)富。他在危機(jī)中樂(lè)觀地學(xué)習(xí)，“有很多時(shí)間來(lái)思考，一個(gè)建筑師需要這樣思考的時(shí)間”。

躲在背后的隱性符號(hào)

粗略地看隈研吾的建筑，你總是很難歸結(jié)出相似的地方。但只要置身其中，你隱隱會(huì)感到其中有些內(nèi)在的東西讓人可以一眼便能辨識(shí)出是他的作品。

追問(wèn)之下，隈研吾表示自己從小就對(duì)純自然的材料有著一種莫名的好感，這種眷戀一直對(duì)他的作品有所影響。他強(qiáng)調(diào)自己從來(lái)沒(méi)有刻意地為作品留下符號(hào)，他只是希望讓空間呈現(xiàn)出輕盈感，減輕工業(yè)材料給人們不自然的感覺(jué)，讓空間變得更加舒適、溫馨?；蛟S，這種自然而然形成的關(guān)乎人之感受的情懷，正是“隈研吾流”的隱性風(fēng)格。

在傳統(tǒng)的日本建筑中，建筑構(gòu)件是非常小的：木頭、米紙，有時(shí)是石頭。在這些構(gòu)件之間，通常有空間允許自然風(fēng)通過(guò)。突然有一天，隈研吾覺(jué)得何不把這些材料破碎成微粒?“它們似乎像一種物體，但隨著燈光的變化，它們像云一樣散開(kāi)，并且像薄霧一樣消失。”隈研吾把它們描繪成構(gòu)成建筑的“粒子”。“我的目標(biāo)不是創(chuàng)造像‘粒子’一樣的建筑作品。我希望創(chuàng)造一種像飄動(dòng)的微粒一樣的狀態(tài)。與這種狀態(tài)最接近的東西是彩虹。”因此，你會(huì)發(fā)現(xiàn)隈研吾的作品都是“柔軟”的，直入人心。

“我從每個(gè)項(xiàng)目所處的環(huán)境中，擷取與其地域特征相關(guān)的粒子來(lái)構(gòu)筑空間。”將這些粒子實(shí)體化，就成為我們眼中的建筑。在長(zhǎng)城腳下的公社·竹屋，他找到了最能夠代表中國(guó)精神文化的材質(zhì)——竹子，最大限度地將其與周圍的山巒起伏和諧共生，卻又簡(jiǎn)樸純粹到與自然融為一體，讓人心動(dòng)。北京的瑜舍酒店，他透過(guò)翡翠綠的玻璃外墻，把光也作為建構(gòu)空間的粒子，在都市里營(yíng)造出一個(gè)靜謐的“森林”。

“粒子”已然成為隈研吾建筑中的隱性符號(hào)。“光線本身也是構(gòu)成空間的一種建筑材料，光線‘粒子’最終成為空間的一部分。”強(qiáng)調(diào)建筑光影表現(xiàn)的隈研吾認(rèn)為，放任光線肆虐空間并非出色的設(shè)計(jì)，你需要思考如何讓這些光線“粒子”產(chǎn)生美的感覺(jué)。

“我一直在找尋21世紀(jì)建筑的基本驅(qū)動(dòng)力，在19世紀(jì)是石頭和木材，20世紀(jì)是混凝土，21世紀(jì)會(huì)是什么呢?我認(rèn)為是新的材料，也可能是老材料的新用法。”

人與建筑，孰輕孰重

隈研吾的建筑總是與周圍的環(huán)境和平共處，他從不試圖破壞或戰(zhàn)勝它們的直接背景。作品的構(gòu)成簡(jiǎn)單、直接，并且尊重所處的環(huán)境。因此，隈研吾設(shè)計(jì)的住宅、神廟和博物館，大部分都使用本地的材料。這些材料包括泥土、木材、竹子、石頭和脆弱的和紙。

他的作品就像詩(shī)一樣地存在著。隈研吾不喜歡造型夸張的建筑，“只會(huì)在誕生之初給人以感官刺激，隨著時(shí)間流逝，人們會(huì)對(duì)它們失去興趣，甚至開(kāi)始厭倦、討厭它們”。他也同樣不喜歡混凝土這類冷冽的建筑材料，“混凝土更多地只是承載了結(jié)構(gòu)的功能，我不會(huì)將它們裸露在建筑之外，更不會(huì)讓它們靠近甚至貼近人的身體”。

隈研吾從內(nèi)部思考，而不是從外在來(lái)處理建筑與人與環(huán)境的關(guān)系。他通過(guò)“粒子”來(lái)構(gòu)造建筑，并最終成功清除建筑，他用作品展現(xiàn)了自己鮮明的建筑哲學(xué)——“讓建筑消失”。

在他眼里，建筑與自然應(yīng)該互相融合，人類應(yīng)與自然和諧相處。這種以人與自然為本，人是主角，建筑是配角的思維，讓他受到了當(dāng)下中國(guó)業(yè)界的追捧。隈研吾通過(guò)建筑實(shí)踐，重新發(fā)現(xiàn)人性，透過(guò)建筑展現(xiàn)人文關(guān)懷，這種極為“亞洲”的理念，帶著明顯的“禪”的態(tài)度。

當(dāng)然，“讓建筑消失”的理論也是隨著隈研吾建筑實(shí)踐累加而不斷進(jìn)步的。最初的時(shí)候，他會(huì)采用非常直接的手段，利用隱藏、包裹、覆蓋的手段，讓建筑消失。隨著手法的日趨嫻熟，現(xiàn)在他通過(guò)協(xié)調(diào)的手段，讓建筑達(dá)到更為和諧的狀態(tài)，顯露卻不張揚(yáng)，消失卻不隱藏。

歸于心，尋須臾寧?kù)o

隈研吾的建筑，一方面有著明顯的東方價(jià)值取向，追求簡(jiǎn)素和自然，融合道家和禪宗的趣味，另一方面卻以傳統(tǒng)美學(xué)為基礎(chǔ)，反叛現(xiàn)代主義的傳統(tǒng)。他試圖向內(nèi)尋找回歸本質(zhì)的途徑，并且通過(guò)建筑將這一觀念傳達(dá)。

“建筑跟人的生活有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系，建筑師必須了解各種歷史、文化。”因此，隈研吾在事事親力親為的同時(shí)，總是讓自己有充足的時(shí)間進(jìn)行思考，進(jìn)行沉淀，內(nèi)省達(dá)觀。

他非常欣賞禪的境界。他曾不止一次地提到日本禪宗的始祖道元和尚悟道的故事。道元曾到中國(guó)拜見(jiàn)一位高僧，卻見(jiàn)他自己在做飯，道元不解，如此位高為何還須自己操勞，高僧答曰：“這就是禪。”僅一瞬間，道元和尚恍然開(kāi)悟。“唯有與日常生活緊密相連的空間，才是符合禪宗意境的空間。”禪，無(wú)形且無(wú)相，六祖慧偈中所云“菩提本無(wú)樹(shù)，明鏡亦非臺(tái)”，指的就是這個(gè)意思。隈研吾提到建筑中“禪意不能夠通過(guò)具象的符號(hào)或是形象來(lái)表達(dá)”，與禪宗的真意極為貼切。

隈研吾也強(qiáng)調(diào)，哲學(xué)、宗教、文化并非一朝一夕，需要日積月累，學(xué)校里教授的建筑知識(shí)只能給予技術(shù)層面的技能，要形成理念，必須從文化上著力。歸于心，會(huì)讓人在須臾一瞬的寧?kù)o中，靈光乍現(xiàn)。因此，忙里偷閑，隈研吾會(huì)看一些小說(shuō)，比如村上春樹(shù)的作品，有時(shí)候也會(huì)研究一下凱恩斯的經(jīng)濟(jì)學(xué)理論。“在村上春樹(shù)的作品里，我讀懂了這樣一個(gè)寓意：看似平凡的

世界，其實(shí)隱藏著不為人所知的微妙世界。我的作品也力爭(zhēng)做到這樣的感覺(jué)，從外面看是一種感覺(jué)，但進(jìn)入之后，人們又會(huì)感覺(jué)是到了一個(gè)截然不同的空間，這種感覺(jué)會(huì)很奇妙。”

關(guān)于隈研吾：

日本建筑大師，因“負(fù)建筑”理論而備受業(yè)界贊譽(yù)，他的建筑散發(fā)著日式和風(fēng)與東方禪意，尤其受到中國(guó)客戶的偏愛(ài)，在建筑界被譽(yù)為“隈研吾流”。1954年出生于日本神奈川縣的隈研吾，自稱是日本戰(zhàn)后第四代建筑師，他1979年畢業(yè)于日本東京大學(xué)建筑研究所，在紐約哥倫比亞大學(xué)進(jìn)修2年之后，于1987年在東京成立隈研吾建筑事務(wù)所。

　　王小楓　楊欣欣

隈研吾，日本著名建筑設(shè)計(jì)師，其建筑作品分布在全球20多個(gè)國(guó)家，曾獲得日本建筑學(xué)會(huì)獎(jiǎng)，芬蘭國(guó)際木建筑獎(jiǎng)，國(guó)際石建筑獎(jiǎng)等重要國(guó)際建筑獎(jiǎng)項(xiàng)。這位64歲的日本建筑大師的個(gè)展正在日本的東京火車站畫(huà)廊展出，展覽名為：隈研吾的物，集中且詳盡地展出了隈研吾在過(guò)往30年間設(shè)計(jì)成就中的74件代表作品。

以建筑材料劃分的展覽

隈研吾以其倡導(dǎo)的“負(fù)建筑”“自然建筑”等理念在建筑界占據(jù)了一席之地，材料是他一直以來(lái)思考的主題。隈研吾認(rèn)為：“建筑是關(guān)于材料的永恒話題，也是關(guān)于材料與人對(duì)話的方式，世界的龐大和神秘是通過(guò)材料才有了具體的表現(xiàn)，從而形成與人對(duì)話的可能性，不同的材料承載著不同的語(yǔ)言，讓我們意識(shí)到其變化的多樣性和威力?！北敬握褂[即是通過(guò)拋出“未來(lái)材料如何與人產(chǎn)生關(guān)系？”這一提問(wèn)從而展開(kāi)了一個(gè)生動(dòng)和具有廣度的涉及材料的討論。

展覽在空間的安排上打破了以創(chuàng)作時(shí)間為序的敘事方式，而是通過(guò)建筑主體材料的不同類別來(lái)獨(dú)立且全面地呈現(xiàn)隈研吾與材料之間深入的對(duì)話關(guān)系。展覽依次按照：竹、木、紙、土、石、金屬、玻璃、瓦、樹(shù)脂和膜/纖維十個(gè)材料單元展開(kāi)敘述。為了完整和清晰地闡述隈研吾的作品中對(duì)于“物”的理解和運(yùn)用，展覽還提供了隈研吾材料操作的五種方式：?jiǎn)卧逊e、粒子化、包裹、編織和交替，以及材料架構(gòu)的幾何學(xué)三種方式：網(wǎng)格、多邊形和圓弧/螺旋，并將材料、操作和幾何學(xué)這三大支干整合成巨大的樹(shù)狀圖信息網(wǎng)絡(luò)，三大支干的分支之間相互交錯(cuò)，向觀眾呈現(xiàn)了隈研吾設(shè)計(jì)的完整譜系。展覽通過(guò)極致細(xì)節(jié)的等比例縮小的建筑模型、實(shí)際建筑所應(yīng)用的建筑材料、材料樣本、結(jié)構(gòu)圖紙、攝影圖片和影像視頻跨媒介、多角度、全方位地還原隈研吾了的建筑藝術(shù)，并試圖解釋隈研吾在實(shí)踐當(dāng)中是如何尋求物質(zhì)的解放，探索材料和人類感知在建筑領(lǐng)域延伸的可能性。

他為什么拋棄鋼筋混凝土

材料是建筑發(fā)展歷史中起決定性作用的因素之一。縱觀20世紀(jì)世界現(xiàn)代建筑的發(fā)展，其顛覆性變革就是由材料和技術(shù)主導(dǎo)的。在工業(yè)化的時(shí)代背景下，建筑材料被混凝土、鋼材和玻璃一統(tǒng)天下。進(jìn)入21世紀(jì)，建筑設(shè)計(jì)仍舊持續(xù)刷新著“天際線”，結(jié)構(gòu)造型也因參數(shù)化的設(shè)計(jì)方法使得更為繁瑣復(fù)雜的建筑構(gòu)想的實(shí)現(xiàn)成為可能。從另一方面來(lái)看，當(dāng)代建筑設(shè)計(jì)仍舊無(wú)法擺脫對(duì)于上個(gè)世紀(jì)材料的依賴，這也就客觀注定了當(dāng)代建筑設(shè)計(jì)的發(fā)展將是持續(xù)的，而非顛覆性的。日本的建筑以及建筑設(shè)計(jì)師也深受現(xiàn)代主義浪潮的影響。

在帶有自傳體性質(zhì)的隨感集《奔跑吧！建筑師》一書(shū)中，隈研吾將日本戰(zhàn)后至今的建筑師劃分為四代，前三代建筑師見(jiàn)證了日本的工業(yè)化、現(xiàn)代化的興起和鼎盛，他們的成就也稱為時(shí)代的見(jiàn)證。比如丹下健三（1913-2005）設(shè)計(jì)的1964年?yáng)|京奧運(yùn)會(huì)的主場(chǎng)館“代代木體育館”，是戰(zhàn)后日本現(xiàn)代設(shè)計(jì)崛起的宣告，也正是因?yàn)楸贿@個(gè)建筑深深震撼，少年時(shí)期的隈研吾便有了做一名建筑師的信念。第二代建筑師所處的時(shí)代正是“強(qiáng)日本”時(shí)代，這個(gè)時(shí)代的日本建筑大膽與激進(jìn)，成為了“世界性運(yùn)動(dòng)的策劃人”。從戰(zhàn)后到這個(gè)階段，日本的混凝土建筑在世界范圍內(nèi)都備受矚目，這和日本的工業(yè)化及其特殊的歷史背景都有著密切的聯(lián)系。美國(guó)作家Nikil Saval曾寫(xiě)道：“全球最經(jīng)受得住風(fēng)雨的現(xiàn)代主義紀(jì)念碑，尤其是使用混凝土打造的紀(jì)念碑，好多都在日本，而日本也是亞洲地區(qū)唯一有此殊榮的國(guó)家。日本建筑師充分延續(xù)了包豪斯建筑學(xué)派和現(xiàn)代主義建筑領(lǐng)袖的引導(dǎo)，部分原因來(lái)自戰(zhàn)爭(zhēng)的催動(dòng)：美軍的燃燒彈摧毀了日本各大城市中的木制建筑，從那以后東京等城市的政府官員開(kāi)始限制木材在建筑上的使用?！笨梢哉f(shuō)，以混凝土為代表的現(xiàn)代主義建筑的蓬勃發(fā)展昭示著戰(zhàn)后日本伴隨著經(jīng)濟(jì)發(fā)展、社會(huì)進(jìn)步而不斷增強(qiáng)的民族自尊心。第三代建筑師安藤忠雄和伊東豐雄可以稱為世界性的建筑師的都得益于工業(yè)化社會(huì)中領(lǐng)先的日本技術(shù)。

但是到了第三代建筑師活躍的時(shí)代，日本經(jīng)濟(jì)已經(jīng)開(kāi)始逐漸變?nèi)酰瑫r(shí)至隈研吾這一代，“弱日本”已經(jīng)顯而易見(jiàn)。而生性叛逆的他更是不愿意因循蹈矩，他對(duì)混凝土建筑有著天然的抗拒。學(xué)生時(shí)代的隈研吾就一直想超越既有的混凝土建筑，并以此為人生基準(zhǔn)。在20世紀(jì)90年代，隈研吾沒(méi)有在東京獲得任何工作機(jī)會(huì)，他將這十年稱為“被拋棄的十年”，不得不去到日本遠(yuǎn)離工業(yè)化氣息的地方。在那里，他與建筑材料、環(huán)境景觀、工匠技術(shù)“親密接觸”，找到了工業(yè)化之外，建筑其他的可能。爾后，在華麗建筑開(kāi)始落伍的日本以及世界各地，隈研吾開(kāi)始獲得更大的舞臺(tái)。

隈研吾在中國(guó)

作為一個(gè)反對(duì)剛硬的混凝土和過(guò)多工業(yè)化痕跡的建筑設(shè)計(jì)師，隈研吾對(duì)竹、木、石等自然材料的運(yùn)用確實(shí)使他顯得獨(dú)特和鮮明。在代表著東京時(shí)尚潮流的表參道，匯集了世界各地的建筑名家的作品，這些個(gè)性張揚(yáng)的建筑就如同街區(qū)上行走的時(shí)尚男女一樣爭(zhēng)奇斗妍。在人聲鼎沸、層臺(tái)累榭的表參道建筑群中，隈研吾設(shè)計(jì)的根津美術(shù)館坐落在東南一端，安靜而平和。通向美術(shù)館的入口處需要穿過(guò)一條由竹子建成的長(zhǎng)廊，從喧鬧的商業(yè)街區(qū)到靜寂的美術(shù)館，充滿了“洗禮”的儀式感。而通過(guò)了這條竹廊便豁然開(kāi)朗：原來(lái)，在這寸土寸金的商業(yè)街區(qū)里竟然隱藏著偌大的庭院。為了能使美術(shù)館的建筑和庭院形成完整的一體化，隈研吾在設(shè)計(jì)上采用大面積玻璃幕墻搭建起和式屋頂?shù)姆绞?，這讓在美術(shù)館內(nèi)的參觀者仿佛置身于室外，建筑似乎“不那么像建筑”了。此外，隈研吾還以和紙為材料，為庭院內(nèi)的小型建筑搭建了屋頂，當(dāng)自然光線透過(guò)和紙屋頂，內(nèi)部空間顯得格外明亮和安詳。紙?jiān)从谀?，而木源于自然，隈研吾的設(shè)計(jì)從自然之中提取材料又將建筑回歸自然之中，流連在這樣的建筑中，人的感知回到了更純粹和原始的狀態(tài)，感到輕松、舒適和恬淡。

在中國(guó)，即使你并不熟悉“隈研吾”這個(gè)名字，你也很有可能和他設(shè)計(jì)的建筑打過(guò)照面——比如北京的三里屯SOHO，長(zhǎng)城公社里的竹屋，上海的Z85空間，虹口SOHO，杭州的中國(guó)美術(shù)學(xué)院民藝博物館，淘寶總部的水鄉(xiāng)庭院等等。

提到中國(guó)美術(shù)學(xué)院，不得不提中國(guó)首位普利茲克建筑獎(jiǎng)得主王澍，他為中國(guó)美術(shù)學(xué)院象山校區(qū)設(shè)計(jì)建筑時(shí)，曾利用當(dāng)?shù)嘏f房拆除而廢棄的殘磚破瓦作為建筑材料，為原地崛起的新建筑附著上巨大的“瓦爿墻”。這種對(duì)本地人的生存記憶的尊重和延續(xù)生命敘事的設(shè)計(jì)方式，充滿了人性關(guān)懷，建筑界為之震動(dòng)。在王澍設(shè)計(jì)的建筑群的一側(cè)是隈研吾設(shè)計(jì)的中國(guó)美術(shù)學(xué)院民藝博物館，或許是受到了王澍精神的感染，隈研吾也為這座建筑設(shè)計(jì)了“瓦爿墻”，然而他的做法并不是將瓦片進(jìn)行直接的疊壓，而是將事先穿孔瓦片，通過(guò)螺絲鈕扣，最后懸掛在交織穿插的鋼絲繩上，這種“瓦片幕墻”構(gòu)造出來(lái)的虛空間異常通透的同時(shí)，順應(yīng)光的影響呈現(xiàn)出發(fā)散的視感。它不同于王澍所設(shè)計(jì)的帶有粗野主義視覺(jué)沖擊的“瓦爿墻”，這座類似原始村落的建筑群體安靜地隱秘在山林之間，卻在向現(xiàn)代化的都市堅(jiān)定地傳遞著內(nèi)斂、質(zhì)樸、隱忍與謙遜的詩(shī)性。

在完成中國(guó)美術(shù)學(xué)院民藝館的設(shè)計(jì)項(xiàng)目以后，隈研吾又將他的“瓦片幕墻”的理念應(yīng)用在了上海陸家嘴的船廠1862的改造項(xiàng)目上，只不過(guò)這次變成了“磚幕墻”。為了實(shí)現(xiàn)老船廠與其所在的陸家嘴地區(qū)的發(fā)展環(huán)境相協(xié)調(diào)，且達(dá)成老船廠的身份在時(shí)空上的轉(zhuǎn)換，隈研吾在將船廠大片磚墻置換成玻璃幕墻的同時(shí)，在部分玻璃幕墻的外延懸掛了大面積的鋼索網(wǎng)格，且在這些鋼索網(wǎng)格中間安置了大量與原始建筑墻面相近的紅色陶土磚塊，形成了龐大的“磚幕墻”。這樣的設(shè)計(jì)讓這個(gè)尺度巨大，工業(yè)氛圍濃厚的造船車間瞬間變得輕盈、靚麗、時(shí)尚和友善，既強(qiáng)調(diào)了船廠的歷史符號(hào)又形成了該地區(qū)新的文化符號(hào)，從而讓這段造船歷史更貼近今天的人，使其可以繼續(xù)依偎在黃浦江邊，并與穿梭在繁華的陸家嘴商業(yè)圈的人來(lái)人往繼續(xù)當(dāng)下的對(duì)話。

將建筑交付給簡(jiǎn)單

安靜、內(nèi)斂、質(zhì)樸……是很多人在隈研吾的很多建筑作品中很真切的感知。在很多人的眼里，隈研吾就是東方式的、日本式的。但是通過(guò)閱讀隈研吾的文字，大概可以推斷出他對(duì)別人將他的設(shè)計(jì)簡(jiǎn)單歸結(jié)為諸如和風(fēng)、東方韻味等風(fēng)格的抗拒。他強(qiáng)調(diào)建筑的在地性以及和場(chǎng)所的對(duì)話，他建造的是融入環(huán)境的建筑。他說(shuō)：“建筑自身存在的形體是可恥的。建筑不是一個(gè)孤立的存在，而應(yīng)該融入城市、融入環(huán)境?！北敬握钩龅慕ㄖO(shè)計(jì)作品中除了41個(gè)日本本土的設(shè)計(jì)項(xiàng)目以外，國(guó)外數(shù)量最多的就是在中國(guó)的項(xiàng)目，共計(jì)14個(gè)，歐美設(shè)計(jì)項(xiàng)目總和13個(gè)，還有4個(gè)韓國(guó)的設(shè)計(jì)項(xiàng)目。從這些跨國(guó)界的作品中不難發(fā)現(xiàn)隈研吾出色的整合自身設(shè)計(jì)理念，并將之與不同地域文化環(huán)境之間協(xié)調(diào)的能力，他的建筑不論規(guī)模大小，都具有明顯的在地性，與所存在的環(huán)境相融共生，這正是他的“自然建筑”設(shè)計(jì)理念的體現(xiàn)。恰如他在展覽中所說(shuō)：“我們并不是把建筑作為單獨(dú)的作品進(jìn)行考慮，而是作為繼續(xù)努力去考慮。每獲一次成功的同時(shí)，也獲得反省，這讓下一個(gè)課題變得可見(jiàn)，也就有了下一次的可能。同時(shí)，課題與反省如此往復(fù)和延伸，就這樣一步步的向上攀登?！?

隈研吾認(rèn)為人始終是脆弱的，人需要可以保護(hù)自己的建筑。當(dāng)人們堅(jiān)信混凝土可以建造出堅(jiān)固無(wú)比的建筑時(shí)，他卻認(rèn)為也許竹子等天然材料具有更長(zhǎng)久的生命力。從平安時(shí)代開(kāi)始，日本產(chǎn)生了“放棄”美學(xué)，高中時(shí)代的隈研吾因?yàn)榭吹郊锝∫坏摹稓W洲的世界末》，讀道：“所謂文明就是一種優(yōu)雅的領(lǐng)悟”，使他眼前一亮，他說(shuō)，他懂得了放棄之后，人生和建筑真變得有意思了。就像他說(shuō)：“采光不好的環(huán)境，為什么不釋放陰暗的個(gè)性呢？不去掌控所有事情，反而是一種樂(lè)趣?！被蛟S，在他的建筑中，從自然而來(lái)的人，終將走回自然，終究一死的一生，應(yīng)該生活在更有氣息和生命力的建筑中，這是他的“Less is more”——將更多的信任傾注于更少的工業(yè)化手段，更多地交付給簡(jiǎn)單。

攝影/王小松

日本建筑師 隈研吾

“我強(qiáng)烈地感覺(jué)到，我之所以這樣看待事物，這樣行動(dòng)，這樣思考，所有的一切都建立在我曾在這些地方的經(jīng)歷上。從這種意義上，我覺(jué)得自己就像是長(zhǎng)在密林里的一棵樹(shù)。”

這位提出“負(fù)建筑”概念的日本建筑領(lǐng)軍人物也曾經(jīng)是“建筑罪惡集權(quán)化”的代表。在日本經(jīng)濟(jì)泡沫破滅之前，他的作品外觀突兀，趾高氣揚(yáng)。

泡沫經(jīng)濟(jì)開(kāi)始后，在東京再也借不到項(xiàng)目的隈研吾開(kāi)始接手高知、愛(ài)媛等小城的地方工程。這些小城不盡相同的自然環(huán)境與社會(huì)狀況讓他首次考慮建筑的適用性和生態(tài)性，獨(dú)特的理論和風(fēng)格隨之形成：

“我想讓建筑變成一個(gè)不斷變化的現(xiàn)象，隨著氣候、季節(jié)、時(shí)間，以及所處的地點(diǎn)，不斷地發(fā)生變化，甚至在不同的人眼中，不同的視角，不同的移動(dòng)速度中，都能夠有對(duì)建筑不同的感受。”

“比起咄咄逼人特立獨(dú)行的強(qiáng)建筑，弱的建筑更能經(jīng)得起沖擊，更能夠讓失去安全感的人們?cè)趥鹘y(tǒng)建筑的溫存與柔性中感到撫慰。”