纖維藝術(shù)運用材料

纖維藝術(shù)的無限開放性，為藝術(shù)家探索多元的纖維材料、開拓新穎的藝術(shù)形式提供了廣闊的空間。這次參展的作品材料呈現(xiàn)出百花齊放的局面，可以說想象奇特，創(chuàng)意別裁，化腐朽為神奇。運用的材料包括羊毛、絲線、紙、棉線、紙漿、鐵絲、布、線繩、銀線、稻草、亞麻、銅絲、織物、樹脂、塑膠、手工紙、書的碎片、毛線、麻、絲網(wǎng)、錫紙、不銹鋼、塑料、布帶、絲、棉、混合材料、單絲纖維、多元酯紗、裝飾紗、女人頭發(fā)、蠶絲、人造絲、銀絲、聚酯絲、高麗紙、藍色牛仔、特制線、尼龍、棉布、絲綢蠟染、金屬絲、報紙、紗線蠟扎染、金屬軟管、矽樹脂、光纖、丙烯酸樹脂、鹵素燈、相片、丙烯酸纖維、紗、絲縫釘、手工染色蠶絲軟緞、苧麻、金屬網(wǎng)、有機玻璃、魚線、絲綢、領(lǐng)帶、衣領(lǐng)、人造皮毛、手工染色毛線、木、蠟染棉布、加熱粘合劑、藤、樹枝、玻璃絲、毛、黃麻、宣紙、金箔、蠟、仿亞麻薄紗、電影印刷品、碟子、琺瑯、手套、竹、草蒲、麻繩、鳥籠、綃、鋁箔、棕絲、鋼網(wǎng)、尼龍繩、鉤針織物、包裝帶、方鐵管等等。這些材料因為作者的另類使用，給人以陌生化的視覺效果，構(gòu)建了個性化的審美王國。

藝術(shù)形象是藝術(shù)家選擇特定的材料和方法創(chuàng)造出來的，它既作為藝術(shù)家審美的結(jié)果，又成為藝術(shù)接受者的審美對象。如果離開了藝術(shù)家所采取的獨特的藝術(shù)表現(xiàn)途徑與藝術(shù)造型語言去評價藝術(shù)作品，就難以把握藝術(shù)審美的完整性，而完整性即指構(gòu)成藝術(shù)內(nèi)在諸元素的高度有機的聯(lián)系。

纖維藝術(shù)

現(xiàn)代纖維藝術(shù)以其特有的材質(zhì)肌理與極富個性的表現(xiàn)魅力，構(gòu)成了其他藝術(shù)無以倫比的審美特征。這種美的特征即由纖維藝術(shù)的材料、肌理、形態(tài)、色彩等要素在空間形成的完整性，經(jīng)視覺傳達由人的審美心理感應(yīng)來完成的。它們之間既有相對獨立的審美特色又是相互滲透、交融統(tǒng)一的審美整體。

纖維藝術(shù)材料美

物體的形狀是由它的基本空間特征所構(gòu)成的，而區(qū)別不同基本空間特征的物體，首先取決于使用材料的不同，其次才是表現(xiàn)方法的不同。材料間物理性的差異在表現(xiàn)中能產(chǎn)生各不相同的美感：金屬材料構(gòu)成的環(huán)境給人冷漠的潔凈感；木石材料營造的環(huán)境顯得質(zhì)樸無華；而柔軟的織物繃成的空間則洋溢著溫馨隨和的氣氛。

纖維藝術(shù)的材料由動植物纖維材料、人造纖維材料和實物材料三大類組成。每一類材料所具有的物理屬性形成了不同的心理感應(yīng)，如：動植物纖維材料一般具有樸實天然的美；人造纖維材料一般具有彈性光亮的美；而實物材料則有實物特具的內(nèi)函信息的美。它們除了共同具有的柔韌的共性美以外，又具有不同質(zhì)感的個性美。

不同自然屬性的材料美，在藝術(shù)家的視覺中轉(zhuǎn)化成美的心理感應(yīng)，經(jīng)過恰當?shù)乃囆g(shù)表現(xiàn)，賦予材料一種特定意義的審美價值，產(chǎn)生了極其豐富的心理效應(yīng)。如藝術(shù)大師米羅，擅長運用麻

、毛、紗線的材料來表達他的藝術(shù)符號，不管要表現(xiàn)的形象有多復雜他總能恰到好處地用簡潔的編織語言去突出色澤鮮明、質(zhì)地柔和、淳樸天然的材料美?？死锼雇校瑒t熱衷于選用尼龍織物去包裹自然景觀中的物體，表現(xiàn)人造材料閃爍、縹緲的空間美，以此創(chuàng)造新的人文景觀。波譜藝術(shù)家勞審堡更新奇，他直接把被子掛到展覽的墻上命題為《床》，藝術(shù)家沒有改變實物材料的物理性質(zhì)，只是從觀念與空間上改變了實物的實用功能，實物材料特有的信息使作品產(chǎn)生了特定意義的審美價值?？梢砸饬希F(xiàn)代纖維藝術(shù)在日益進步的社會與人的審美需求中，在快速發(fā)展的現(xiàn)代科學的作用下，會涌現(xiàn)更多更新的材料。材料的美將永遠是藝術(shù)家首要表現(xiàn)的纖維藝術(shù)審美特征之一。

纖維藝術(shù)肌理美

不同質(zhì)感的纖維材料因為柔軟，才可以人為地自由地加工處理，由此產(chǎn)生了一種千變?nèi)f化的美的視覺狀態(tài)——肌理。正是這種肌理美造就了纖維藝術(shù)獨特的空間美。

首先，肌理美是一種視覺形態(tài)。它具有的物理傾向性的張力在不同組織結(jié)構(gòu)中的穿行延伸是創(chuàng)造肌理美的表現(xiàn)因素，并同時影響著人的心理感受。比如稀疏與密集的肌理，因為張力的強弱變化而產(chǎn)生了松弛與緊張的心理感受；凹凸與起伏的肌理，因張力的變化沖突而誘導了退縮與擴展的心理感受；條理與節(jié)奏的肌理，因張力的規(guī)則有序給人以整齊舒展的心理感受；細膩與粗獷的肌理，則是張力在結(jié)構(gòu)的隱與露中形成了含蓄明快的心理感受。

視覺形態(tài)的肌理感受與不同質(zhì)感的材料密切相關(guān)。同一種色彩同一種形態(tài)的肌理在兩種不同質(zhì)地材料的組合中，因為色線反光的差別產(chǎn)生不同肌理效果；同時視覺形態(tài)的肌理感受又與藝術(shù)家賦予材質(zhì)的特殊表現(xiàn)密切相關(guān)。比如作品《蘑菇》，是美國藝術(shù)家查利·邁爾斯選擇高級棉花與蕉麻纖維經(jīng)真空鑄造而成的一種特殊紋理紙，經(jīng)丙烯顏料上色后，紙質(zhì)的作品已成為墻上極具厚重感的浮雕。這是由于藝術(shù)家對材質(zhì)的獨特處理，使其表層肌理產(chǎn)生了一種超脫于材料本身質(zhì)地之外的新的視覺感受。

其次，肌理美又具有不同的質(zhì)量感，一種材質(zhì)肌理的體量感。它們與光影、色澤、形態(tài)相融；與人的心理感應(yīng)交匯混合為一種美的質(zhì)量感，一種不同于物理性能的質(zhì)量感。色澤暗淡、反光微弱、表面粗糙的形態(tài)肌理，能產(chǎn)生厚重收縮的心理效應(yīng)。比如美國藝術(shù)家羅伯.W.亞歷山大選用彩色的人造纖維包纏金屬軟管的肌理造型語言，經(jīng)層層交錯掛疊在大空間形成厚實、垂重、注目的藝術(shù)形象。色澤明亮，反光強烈，表面光滑的形態(tài)肌理則產(chǎn)生輕靈擴張的心理效應(yīng)，因而在較小的空間選用淺色光滑、具有虛實透漏、肌理細膩的壁掛作點綴能使人的心理空間產(chǎn)生空靈與寬暢，就是相同材質(zhì)經(jīng)不同體量感的表層肌理處理，也會形成截然不同的肌理美感。由此，纖維藝術(shù)的創(chuàng)作需要作者把握好材質(zhì)肌理的表現(xiàn)，使單純的材料美升華為豐富多變的具有一定質(zhì)量感的肌理美。

纖維藝術(shù)形態(tài)美

阿恩海姆在《藝術(shù)與視知覺》中論述藝術(shù)“最優(yōu)美的地方和最大的生命力，就在于它能夠表現(xiàn)運動?！币虼?，具有傾向性的張力是構(gòu)成纖維藝術(shù)形態(tài)美的靈魂。

現(xiàn)代纖維藝術(shù)常運用力的重疊獲得深度，產(chǎn)生比物理距離還要強烈的空間形態(tài)美；運用力的漸變獲得序列，創(chuàng)造具有節(jié)奏韻律的形態(tài)美；運用透視的抽象變形獲得張力，形成具有動感的形態(tài)美；更由于新材料的介入，使其具有不定空間、不定動靜、不定虛實的形態(tài)特征。時而粗獷渾厚、時而細膩逼真、時而飄逸朦朧，可以說纖維藝術(shù)的形態(tài)美構(gòu)成了纖維藝術(shù)的空間美。

形態(tài)美是因為形態(tài)的各部分力的和諧。形態(tài)包括外部形態(tài)與內(nèi)部形態(tài)，外部形態(tài)是指單純的空間特征，一般指形態(tài)的外部輪廓；內(nèi)部形態(tài)則表示形態(tài)中各部分之間界限的形態(tài)，即結(jié)構(gòu)形態(tài)。外部形態(tài)與內(nèi)部形態(tài)是局部與整體、背景與前景的層次關(guān)系，它們間的張力在相互輝映中達到平衡。有時外部形態(tài)的輪廓可以襯托內(nèi)部形態(tài)結(jié)構(gòu)的輪廓，比如阿德姆斯的纖維藝術(shù)作品，簡潔的長方形輪廓有力地對比了明亮柔和的色澤與如流水般卷曲的內(nèi)部形態(tài)結(jié)構(gòu)輪廓；有時內(nèi)部形態(tài)的結(jié)構(gòu)輪廓也可以限定制約外部形態(tài)的輪廓，比如藝術(shù)家?guī)彀斄盏淖髌?，作者選用粗糙的亞麻線和柔和的紗線，在壁掛的上部塑造了一個結(jié)實的圓的內(nèi)聚張力結(jié)構(gòu)，它不僅規(guī)定了圓的外部形態(tài)輪廓，而且自然形成了下部拖掛、垂蕩的外部形態(tài)輪廓，壁掛那一松一緊的張力得到整體的平衡，造就了和諧統(tǒng)一的視覺美感。有時內(nèi)外結(jié)構(gòu)的張力是相互影響的、形態(tài)輪廓模糊不定，比如萬曼的一些作品就是著重表現(xiàn)形態(tài)內(nèi)外結(jié)構(gòu)的張力與周圍空間交融美的典范。

不同材料的質(zhì)地能改變外部與內(nèi)部結(jié)構(gòu)輪廓線的質(zhì)感，從而更豐富了形態(tài)的視覺美感。比如硬質(zhì)的竹、藤、金屬等纖維材料，其共同具有的彈性張力在外形與內(nèi)形的結(jié)構(gòu)組合中，形成比較明確的結(jié)構(gòu)輪廓繼而產(chǎn)生了爽利挺拔的形態(tài)美；軟質(zhì)的棉、麻、絲、毛等纖維材料，其共同的柔軟屬性在不同編織的交織中形成了模糊的隨意的張力結(jié)構(gòu)輪廓，從而表現(xiàn)了柔美和諧的形態(tài)美；軟硬材料的組合，其對比的張力在各部分形態(tài)間的表現(xiàn)則是一種曲直剛?cè)岬男螒B(tài)美。因此，在纖維藝術(shù)的創(chuàng)作中作者對材料的選擇與對結(jié)構(gòu)形態(tài)的把握，是決定作品在空間造就視覺美的成敗所在。

纖維藝術(shù)色彩美

色彩美的創(chuàng)造應(yīng)該以人為本，把營造整體空間色彩的審美心理為最終目的。纖維藝術(shù)的色彩美是通過纖維藝術(shù)自身的色彩表現(xiàn)和纖維藝術(shù)的色彩與周圍環(huán)境的色彩兩方面關(guān)系的協(xié)調(diào)對比而共同完成的。色彩在纖維藝術(shù)中，是經(jīng)過經(jīng)緯色線的組合配置、在交織形成的點線面肌理的層次中體現(xiàn)的。纖

維藝術(shù)的色彩不同于繪畫對色光的追求，它強調(diào)的是空間混合的色彩交織效果。因此在經(jīng)緯交織中，色彩不但是形態(tài)的一部分，而且在形態(tài)結(jié)構(gòu)中它又是最顯要、最直觀的部分?？梢哉f色彩是一種重要的構(gòu)成語言，它在材與質(zhì)的交融匯合，形與色的相得益彰中創(chuàng)造了纖維藝術(shù)的空間美。傳統(tǒng)纖維藝術(shù)的色彩表現(xiàn)是在逼真地再現(xiàn)繪畫的效果中達到的，完全是一種符和的被動的表現(xiàn)因素。現(xiàn)代纖維藝術(shù)的色彩在包豪斯藝術(shù)家的探索實踐中取得了突破性進展，他們強調(diào)材質(zhì)、肌理、色彩在組織結(jié)構(gòu)中相對獨立性與統(tǒng)一性。至此，把色彩從上萬種“色線的繪畫”中抽離出來，作為一種獨立的構(gòu)成語言來研究。色彩在纖維藝術(shù)的組織結(jié)構(gòu)中被藝術(shù)家簡練準確地表達在一種抽象裝飾的形式中，而這種裝飾性的纖維藝術(shù)色彩表現(xiàn)恰恰與現(xiàn)代建筑空間講究簡潔、整體的環(huán)境基調(diào)十分協(xié)調(diào)。

現(xiàn)代纖維藝術(shù)的色彩表現(xiàn)是在追求整體空間美的關(guān)系中體現(xiàn)的，一般具有兩大類的特點。一類是運用材料的本色或鄰近色彩的構(gòu)成語言，這種色彩構(gòu)成適宜表達凹凸明顯、肌理厚實、抽象風格的纖維藝術(shù)，微妙的色彩在肌理層層疊疊的變化中升華得更為單純更為整體；一類是運用材料對比色彩的構(gòu)成語言，這種色彩構(gòu)成適宜表達裝飾風格濃郁的纖維壁掛，注重編織結(jié)構(gòu)的肌理變化，追求面與面、面與線、線面結(jié)合的色彩對比效果，如日本藝術(shù)家潮隆雄創(chuàng)作的大型壁掛《清新交流》，即運用了黃藍對比兩色通過圓與曲線的搭配，給人一種強烈的視覺吸引。

現(xiàn)代纖維藝術(shù)有著諸多的表現(xiàn)因素，然而色彩的因素與環(huán)境的關(guān)系最為密切，最為直觀。藝術(shù)家必須首先考慮纖維藝術(shù)色彩與環(huán)境色彩兩方面關(guān)系的統(tǒng)一，方能營造整體空間的色彩美。如美國藝術(shù)家亞歷山大，他選擇紗線與工業(yè)纖維包纏金屬軟管為纖維藝術(shù)的肌理語言，在一公共大廳的墻上創(chuàng)作了大型壁掛。在燈光的映襯下，那垂直的蓬松的白色紗線和緊纏的紅色纖維，與大廳中呈曲線的紅色沙發(fā)交相呼應(yīng)；又與單一整體的環(huán)境色調(diào)形成對比，造就了強烈的視覺中心。

纖維藝術(shù)空間美

纖維藝術(shù)作品無論是二維的壁面形態(tài)還是三維的空間形態(tài)只要一經(jīng)掛起，它的形態(tài)、色彩及肌理等因素就與周圍空間的眾多因素發(fā)生關(guān)系，藝術(shù)家必須從中去平衡協(xié)調(diào)，并使人們在視覺心理中產(chǎn)生審美聯(lián)想，這樣才最終完成整體的空間美。

纖維藝術(shù)的形態(tài)與環(huán)境空間美的構(gòu)造始終是藝術(shù)家關(guān)注的問題，如何去創(chuàng)造具有生命力的空間更是藝術(shù)家為之追求的目的。空間與形態(tài)，形態(tài)與空間在相互制約中限定了纖維藝術(shù)“運動式樣”的形態(tài)；同時又在互相輝映中營造升華了整體空間的美，具體表現(xiàn)在兩方面。

首先是形態(tài)與背景。這里的形態(tài)指二維的纖維藝術(shù)形態(tài)，背景理解為墻，也就是壁掛與墻的關(guān)系?？臻g環(huán)境中大面積的墻是我們的視覺舞臺，因此環(huán)境的墻不但限制了壁掛的形態(tài)而且最終壁掛將固定于墻與它的背景融為一體。這種限制性促使藝術(shù)家在處理墻面的寬窄高低與壁掛的比例尺寸間的關(guān)系必須適度；壁掛的肌理形態(tài)輪廓與背景墻的形態(tài)方向必須協(xié)調(diào)，在限定與適度、限定與協(xié)調(diào)中發(fā)揮藝術(shù)家的能動性，營造無限的空間美。其次是形態(tài)與空間。這里的形態(tài)指三維的纖維藝術(shù)形態(tài)，空間理解為周圍的環(huán)境，也就是立體的纖維構(gòu)成與空間環(huán)境的關(guān)系。在我們的視覺中平面的壁掛被固定于墻，而立體的纖維藝術(shù)構(gòu)成的視線則是多方位的，其營造的美的氛圍能彌漫在我們四周。比起墻上的壁掛雖然三維的纖維藝術(shù)形態(tài)似乎有更大的空間自由度，但卻受到室內(nèi)空間、建筑構(gòu)件以及環(huán)境色調(diào)諸多因素的影響，因此要求藝術(shù)家在纖維藝術(shù)的形態(tài)、肌理、色澤在整體環(huán)境中作多視角的把握。如美國藝術(shù)家特羅帕在開放式的公共大廳頂部，營造了一個用紅黃藍三色人造纖維纏繞金屬鋼管的組合裝置，在室內(nèi)頂部天窗的映照下形成了一個挺拔亮麗而又彎曲柔和的空中形態(tài)，它與穩(wěn)固的建筑構(gòu)件動靜相融十分協(xié)調(diào)，共同升華成明快、活潑的整體空間美。

此外，空間美的創(chuàng)造與纖維藝術(shù)作品特定的燈光照明分不開。幾乎所有優(yōu)秀的室內(nèi)壁掛都離不開特定的照明，它不僅能使作品的色彩鮮艷、肌理飽滿、層次豐滿，而且能使作品產(chǎn)生形態(tài)結(jié)構(gòu)所不能起到的偶然的視覺效果。因為很多公共環(huán)境中的壁掛作品都有特定的燈光配置，所以燈光照明已經(jīng)成為纖維藝術(shù)與環(huán)境創(chuàng)造空間美的一種最有效的方法。由此可見，藝術(shù)家對不同環(huán)境空間的積極能動的把握是創(chuàng)造纖維藝術(shù)空間美的關(guān)鍵。

綜上所述，纖維藝術(shù)美的特征：材料美、肌理美、形態(tài)美、色彩美、空間美，是藝術(shù)家把握纖維藝術(shù)整體美時缺一不可的重要元素，只有當它們自身的美被恰到好處地成為整體藝術(shù)形象的有機組成部分時；也只有當它們成為了藝術(shù)接受者的審美情感共鳴時，才能最終體現(xiàn)纖維藝術(shù)完整的審美價值。

從人類誕生之初，幾乎所有的日常行為、活動都離不開空間的參與。自20世紀中葉以后，隨著建筑設(shè)計科學的深入發(fā)展及人文思想的進步，人們意識到對于環(huán)境的要求不能僅僅滿足于空氣、陽光等生理需要，更重要的是能夠使人產(chǎn)生心理認同感、歸屬感，能營造出豐富多樣生活氛圍的環(huán)境場所。

纖維藝術(shù)作為現(xiàn)代室內(nèi)空間環(huán)境中的重要組成部分，以充滿自然氣息的軟性材料和豐富多樣的藝術(shù)形態(tài)，成為連貫室內(nèi)空間與人的情感紐帶。室內(nèi)空間環(huán)境中的纖維藝術(shù)重塑了人類最理想的生活環(huán)境。面對過于冷漠和堅硬的建筑外殼，人們更加向往重歸自然的深層感情交融，希望沿著心靈的軌跡去思考體味返璞歸真的人文關(guān)懷。在這種語境下，無論是建筑師還是藝術(shù)家，都更加關(guān)注具有自然而獨特表現(xiàn)優(yōu)勢的纖維藝術(shù)，從而使纖維藝術(shù)轉(zhuǎn)向更為廣闊的大眾生存空間。此外，纖維藝術(shù)品與室內(nèi)空間環(huán)境風格的和諧，營造了室內(nèi)建筑藝術(shù)空間，使纖維藝術(shù)在環(huán)境設(shè)計中占有主導地位。而纖維藝術(shù)品的親和力和起伏流暢的肌理，也廣泛地改觀了室內(nèi)建筑空間的環(huán)境。相反，在建筑空間中，纖維藝術(shù)具有空間導向性功能。它能引導人們從一個空間到另一個空間，使各空間層次與環(huán)境之間、人工環(huán)境與自然環(huán)境之間相互交流。

自20世紀上半葉以來，纖維藝術(shù)在不同國家、不同地域的文化背景下，經(jīng)歷

著由傳統(tǒng)文化至現(xiàn)代文化的傳承、交融和演化，呈現(xiàn)出文化互動時代的繁榮景象。形態(tài)的多元化、藝術(shù)風格的多樣性、材料的綜合性等諸多因素，構(gòu)成了現(xiàn)代纖維藝術(shù)的基本特征。探索現(xiàn)代纖維藝術(shù)綜合材料的功能與價值已經(jīng)成為世界各國纖維藝術(shù)家廣泛關(guān)注的課題。 隨著現(xiàn)代主義文藝思潮影響與傳播，藝術(shù)家們逐漸發(fā)現(xiàn)了纖維藝術(shù)中使用各種材料可以創(chuàng)造嶄新的藝術(shù)形式和樣式。這種手段的運用，從本質(zhì)上就是突破了傳統(tǒng)藝術(shù)形式上材料處于隸屬地位的觀念束縛，這樣在無形之中促進了藝術(shù)家對傳統(tǒng)纖維藝術(shù)觀念、形式認識上深化，同時也促使纖維藝術(shù)家們對現(xiàn)當代纖維藝術(shù)獨特語言進行著廣泛的探索、大膽的開拓和試驗，使纖維藝術(shù)構(gòu)成形式呈現(xiàn)出開放的多元化的風貌。平面性、浮雕式的壁掛；立體性、裝置性的軟雕塑；環(huán)境與纖維藝術(shù)互動的陳設(shè)性纖維藝術(shù)。無疑都給這門古老的藝術(shù)注入了新的生命活力。這一切標志著現(xiàn)代纖維藝術(shù)的藝術(shù)語言、開拓性的創(chuàng)造思維和自由的試驗性特征與現(xiàn)代、后現(xiàn)代美術(shù)思潮相同步、相融合，強調(diào)了藝術(shù)形式的多樣性和多維性、強調(diào)了材料和技術(shù)的綜合性、多重性，反映了隱藏在視覺形態(tài)中的時代特征。

中國早在先秦時期，利用動植物纖維制作服飾及裝飾品已經(jīng)很常見。《詩經(jīng)·王風·大車》有“大車檻檻，毳衣如菼?！?、“大車哼哼，毳衣如璊”。毳衣，用獸毛織成，上面繡著五彩花紋的衣裳。說文：毳，獸細毛也。鄭玄箋：古者天子大夫服毳冕也?！对娊?jīng)"_blank" href="/item/履霜">履霜”《毛傳》：“糾糾，猶繚僚也。夏葛屨，冬皮屨。葛屨非所以履霜”，可見它不是用葛布

而是以葛繩用手編織的?！凹m糾”是繩與繩糾纏之貌。鄭箋：“葛屨賤，皮屨貴”。屈原《離騷》中有“扈江離與辟芷兮，紉秋蘭以為佩”； “余既滋蘭之九畹兮，又樹蕙之百畝。畦留夷與揭車兮，雜杜衡與芳芷。冀枝葉之俊茂兮，愿竢時乎吾將刈”。其中，“江離、辟芷、秋蘭、蘭、蕙、留夷、揭車、杜衡、芳芷”都是香草名，古人用來做服飾和裝飾品，屈原以此比喻賢德之人。春秋時期，據(jù)《左傳》和《吳越春秋》所載，吳、越、鄭、衛(wèi)等國的織造、染色水平已經(jīng)達到一定高度。到戰(zhàn)國時期，絲織物在織法上，不僅能織細密的平紋，而且能織復雜的斜紋，還能夠提花和繡花。其中錦的織法是當時最先進的技術(shù)。當時絲織品的主要產(chǎn)地是齊國和楚國。齊國出產(chǎn)的薄質(zhì)羅紈綺縞和精美刺繡名聞天下，暢銷各地，有“冠帶衣履天下”之稱。楚國的絲織品以湖北江陵出土的著稱，被譽為“絲綢寶庫”。每一個絲織品種都是織法多樣，色彩紋樣各異。絲織品中以錦、繡最珍貴。錦為重經(jīng)提花織物，單幅為二色至六色。多色的采取區(qū)分法和階梯連續(xù)法。花樣多達十余種，主紋、地紋和輔紋互相烘托，富于變化，色澤古樸大方。繡品多用絹作底。繡法主要為鎖繡，間以平繡，紋樣繁復多姿，紛呈異彩。圖案有二十幾種，構(gòu)圖奇特生動，有濃重的浪漫神話色彩。古人不僅善于利用天然纖維豐富和美化生活，還不斷發(fā)明、改進紡織技術(shù)，使人造纖維普及到人類社會生活的方方面面。以后的唐、宋、元、明、清各朝各代都有專門從事織繡的機構(gòu)和藝人。 新中國成立后，纖維藝術(shù)的成就主要表現(xiàn)在地毯行業(yè)， 地毯作為中國傳統(tǒng)工藝美術(shù)的一個主流品種之一，一向以編織120道壁毯作為約定俗成的技術(shù)和質(zhì)量標準。運用傳統(tǒng)的栽絨工藝，

遵循現(xiàn)實主義的創(chuàng)作原則，追求寫實的畫面效果，在藝術(shù)作品中還原生活的真實原貌。中國的地毯作品《萬里長城》作為國禮贈送給聯(lián)合國總部，一時傳為佳話。二十世紀八十年代，中國進入了改革開放的快車道，纖維藝術(shù)也迎來了明媚的春天"_blank" href="/item/植物纖維/2400054" data-lemmaid="2400054">植物纖維（絲、毛、棉、麻）或人工合成的纖維為材料，用編結(jié)、環(huán)結(jié)、纏繞、縫綴、粘貼等多種制作手段，創(chuàng)造平面、立體形象的一種藝術(shù)。它可以用來制作服裝鞋帽、佩飾、生活日用品、室內(nèi)外環(huán)境裝飾品，也可以是藝術(shù)家借以抒懷言志，表達愛恨情仇、喜怒哀樂的藝術(shù)媒介。它既是實用藝術(shù)，也是超功利的純藝術(shù)。纖維藝術(shù)包括傳統(tǒng)樣式的平面織物（壁掛）、現(xiàn)代流行的立體織物（軟雕塑）、日用工藝美術(shù)品，以及在現(xiàn)代建筑空間中用各種纖維材料表達造型語言的作品。

雖然纖維藝術(shù)從屬于建筑而存在，但是纖維藝術(shù)對建筑環(huán)境產(chǎn)生一些影響。纖維藝術(shù)對空間的使用功能、空間環(huán)境的色彩、室內(nèi)空間形態(tài)等都產(chǎn)生了影響。

通過空間使用功能來影響環(huán)境

我們都知道，室內(nèi)空間環(huán)境設(shè)計是通過人的行為方式來表達主題的創(chuàng)造性活動。對特定的環(huán)境進行纖維創(chuàng)作時，纖維藝術(shù)的風格體現(xiàn)和表達形式都對特定的環(huán)境產(chǎn)生影響。例如，在學校的圖書館，一幅構(gòu)成氣勢龐大，色調(diào)淡雅、質(zhì)樸的壁掛作品懸于墻面，會給老師、學生帶來舒適、親切良好的學習氛圍。相反，在娛樂場所懸掛類似的壁掛作品會造作生硬，更體現(xiàn)不了特定的空間用途。再如，藝術(shù)家李鳳文女士為廣州新白云機場設(shè)計的纖維壁掛《生機》，選用絢麗的色彩，造型生動活潑，富有立體感，既抽象又寫意，大而不散，收放適度，引來了不少觀眾。有的乘客駐足而望，有的乘客以畫為背景留影。這個具有強烈視覺效果的纖維藝術(shù)品對周圍的環(huán)境起到了很強的裝飾效果，就整體設(shè)計而言，一個極具現(xiàn)代建筑藝術(shù)風范且又與嶺南文化密切交融的標志性建筑，充分展現(xiàn)了嶺南的人文色彩和與時俱進的時代精神。 通過前面的例證，說明了一個好的纖維藝術(shù)品對環(huán)境空間布局是有彌補作用的，突出了空間環(huán)境獨有的特質(zhì)。

通過室內(nèi)環(huán)境色彩來影響環(huán)境

現(xiàn)代室內(nèi)環(huán)境的色彩主要來自燈光色、陳設(shè)色（家電、裝飾物品）、環(huán)境色（地面、墻面）三個方面。良好的纖維色彩能對室內(nèi)空間起到調(diào)和和配色的作用，使整個空間和諧舒適。對于室內(nèi)環(huán)境色彩比較單調(diào)的情況下，色彩豐富的纖維藝術(shù)品就能給室內(nèi)空間平添幾分味道，豐富了整個室內(nèi)的色彩觀感。例如，納什維爾界標中心的整體環(huán)境色呈灰白色調(diào)，它的室內(nèi)懸吊式纖維藝術(shù)品運用了紅、藍、綠、白幾個強烈而跳躍的顏色，使室內(nèi)環(huán)境色彩豐富了許多，沉穩(wěn)而不失明亮的和諧感覺。運用纖維藝術(shù)的色彩與室內(nèi)環(huán)境色彩產(chǎn)生對比或調(diào)和，使有限的色彩空間收獲意想不到的色彩變幻，使空間環(huán)境更加意趣盎然。因此，無論纖維藝術(shù)以何種形態(tài)呈現(xiàn)在我們眼前，其色彩變化對室內(nèi)環(huán)境產(chǎn)生的影響是不可忽視的。

通過室內(nèi)空間形態(tài)來影響環(huán)境

室內(nèi)空間是體現(xiàn)使用功能和人們活動的場所，在滿足使用功能的同時，人們對審美的不斷提高，要求空間形態(tài)的多樣化，不僅僅是直線體面（方體、矩形體等），而是帶有弧線體面（圓體、圓柱體）和直線、弧線體面綜合的空間形式。這樣就要求纖維藝術(shù)品與空間的整體協(xié)調(diào)，珠聯(lián)璧合。如果運用不恰當?shù)睦w維藝術(shù)品就會對室內(nèi)環(huán)境產(chǎn)生不協(xié)調(diào)的感覺。具體來說纖維藝術(shù)品的大小、形態(tài)的表現(xiàn)和顏色運用是室內(nèi)空間形態(tài)調(diào)和的必要方式：如果較小的纖維藝術(shù)品放在室內(nèi)空間較大的地方就會比例失調(diào)，喪失空間美感的體現(xiàn)，纖維藝術(shù)品的壁面、浮雕、立體不同形態(tài)放置在不同空間形態(tài)中的美化作用對人的視覺美感的沖擊，以及纖維藝術(shù)品冷暖的運用對空間形態(tài)增大縮小的效果，都充分體現(xiàn)了纖維藝術(shù)與室內(nèi)空間形態(tài)相輔相成的關(guān)系。例如，我國著名纖維藝術(shù)家林樂成教授的軟浮雕《行云流水》懸掛在通程國際大酒店的咖啡廳里，壁掛的尺寸大小與環(huán)境空間比例協(xié)調(diào)，羊毛質(zhì)地軟浮雕效果具有的溫暖性使咖啡廳既舒適又溫馨，明快豐富的色彩使室內(nèi)空間環(huán)境寬闊明亮。通過纖維藝術(shù)品的運用，有效地引導、調(diào)和室內(nèi)空間，使空間形態(tài)更加生機盎然。

在纖維藝術(shù)中，無論是傳統(tǒng)的平面作品還是帶有前衛(wèi)觀念的裝置作品都是將材料作為基本的元素，利用不同的技法來表達觀念和思想的。藝術(shù)家不是簡單的將多種材料進行堆砌，而是利用材

料的某一特性，改變其外部特征并賦予新的形式和內(nèi)涵，使其產(chǎn)生新的視覺效果，給人以美的享受。一定的材料適于一定的造型，如果用材不當，哪怕藝術(shù)形象再好，也會覺得別扭。所以，我們只能從實際出發(fā)加以選擇、利用、發(fā)揮材料與特定造型相適應(yīng)的質(zhì)地特性和表現(xiàn)力，因材施藝，增強其審美價值。雕塑家呂品昌說過：“將技術(shù)理性所遮蔽的材料自身的豐富品質(zhì)和潛能充分地發(fā)掘出來”。在這方面不乏范例，美國纖維藝術(shù)家席拉·?？怂沟淖髌肪统錆M了魅力，通過對材料的深刻認識及對其品質(zhì)的充分挖掘，因材施藝，充分發(fā)揮纖維素材的自然特質(zhì)，引入聯(lián)想和想象，創(chuàng)作出令人回味的纖維藝術(shù)作品。

席拉·希克斯認為：在做纖維藝術(shù)作品時，藝術(shù)家應(yīng)該完全自由地創(chuàng)作和表達自己的意圖，不需要臨摹平面繪畫的模式，而應(yīng)該在編織過程中求開拓、求創(chuàng)新。當她的作品展現(xiàn)在人們面前的時候，新異的作品對看慣了墻面壁掛的人來說是非常吃驚的，猜不出究竟是用什么材料來制作的，藝術(shù)家的靈感究竟來自何方？其實，希克斯不但吸收了古代秘魯?shù)木幙椉妓嚩疫€采用了塔斯科印第安人的編織方法，比如：帶子的編織技藝。這使得她作品很好平衡了傳統(tǒng)因素與現(xiàn)代語境的關(guān)系。在1967年舉辦的第三屆國際壁掛藝術(shù)雙年展上，希克斯參展的一件壁掛的裝飾手法是用包芯經(jīng)編紗線編織而成的。該技藝是帕拉卡斯人制作葬禮服采用的技藝（Paracas，帕拉卡斯半島，在今秘魯伊卡省。以帕拉卡斯半島為中心的文化，其年代為南美文化早初生期和早中間期，即公元前900年至公元400年，用精美的刺繡織物包裹尸體或作為隨葬品，織物圖案與納斯卡彩陶有關(guān)）。席拉·希克斯由鉆研傳統(tǒng)織物出發(fā)，在尋求突破與創(chuàng)新的當代背景下，展開了她對織物蘊含物質(zhì)與精神的永恒性的深刻思索。

纖維藝術(shù)是集實用功能與審美價值于一體的藝術(shù)形式。其特定材質(zhì)的運用和表現(xiàn)形式的多樣化，使纖維藝術(shù)獨具平面性、立體性及空間性的諸多造型特點。而纖維材料質(zhì)地本身所具有的物理性與化學性，又使纖維藝術(shù)作品具有御寒、保暖、防潮、吸光、隔音等功能效用。

這樣一個獨具審美意蘊的藝術(shù)種類，在中國的主流藝術(shù)教育中沒有課堂，這不能不說是一個巨大的缺憾。林樂成教授----清華大學美術(shù)學院纖維藝術(shù)高等教育的開創(chuàng)者，于1985年首先開設(shè)了編織壁掛設(shè)計制做課，這應(yīng)是中國教育史上在大學開設(shè)編織壁掛教學的第一課。2000年，他又率先正式招收了纖維藝術(shù)研究方向的碩士研究生，這也應(yīng)是中國教育史上第一個纖維藝術(shù)研究方向的碩士學位教育。他的社會實踐和教育探索可謂碩果累累.多年來他先后為中華全國記者協(xié)會新聞發(fā)布大廳、聯(lián)合國第四屆婦女大會主會場、北京市政府會議中心、香港行政公署大廈、IBM中國總部大廈、中苑賓館、昆侖飯店等大型公共建筑空間設(shè)計制作了不同主題，不同風格，不同樣式的具有代表性的纖維藝術(shù)裝飾品。在纖維藝術(shù)應(yīng)用研究成果斐然的同時，他的藝術(shù)作品也譽滿全國.他曾獲全國美展銀獎和全國壁畫展大獎及“藝術(shù)與科學”國際作品展優(yōu)秀獎.清華大學美術(shù)學院工藝美術(shù)系纖維藝術(shù)工作室于2000正式成立，幾年來，纖維藝術(shù)工作室學生創(chuàng)作實踐作品先后入選“藝術(shù)與科學國際作品展”、“從洛桑到北京—國際纖維藝術(shù)雙年展”、“釜山國際纖維藝術(shù)展”、“首屆中國壁畫大展”、“北京國際美術(shù)雙年展”、“中國地毯圖案大賽”、“中國纖維藝術(shù)教育與手工文化建設(shè)理論研討會”等國內(nèi)外大型展覽，分別獲得國家級金獎一項、銀獎一項、銅獎五項、優(yōu)秀獎二十六項，國際優(yōu)秀獎、特選獎、提名獎等二十一項，國內(nèi)外獲獎總數(shù)共計54項。1996年出版的《纖維藝術(shù)》一書，是林樂成教授多年教育研究的結(jié)晶，作為全國第一本纖維藝術(shù)專著，為我國的纖維藝術(shù)教育提供了具有學術(shù)價值和應(yīng)用價值的教科書。 如今，纖維藝術(shù)已經(jīng)在中國的高校開花結(jié)果，一批熱愛纖維藝術(shù)的教育工作者正樂此

不疲地耕耘在講壇和工作室里.我國的纖維藝術(shù)教育，已經(jīng)初具體系規(guī)模。與此同時，理論文化的建設(shè)和研究，也逐步由感性到理性，由表層到縱深地發(fā)展著。2003年的夏天，由中國工藝美術(shù)學會纖維藝術(shù)委員會和黑龍江大學藝術(shù)學院聯(lián)合舉辦的“2003年中國纖維藝術(shù)教育與手工文化建設(shè)理論研討會”在哈爾濱召開尼躍紅教授主持大會。溫練昌教授和陳興國副理事長兼秘書長及黑龍江大學副校長陳震教授的祝詞從不同的角度對纖維藝術(shù)與手工文化表達出誠摯之情。中國藝術(shù)研究院研究員、《美術(shù)觀察》副主編呂品田博士、清華大學美術(shù)學院教授、博士生導師，《裝飾》主編張夫也教授、《裝飾》副主編孫建君教授所作的專題學術(shù)演講，將研討會帶入高潮，受到來自12個省、市、自治區(qū)26所院校40位與會者的高度評價。由溫練昌、陳興國、呂品田、張夫也、孫建君、董雅、劉副臣等七位專家、學者組成的論文評審委員會評選出30篇優(yōu)秀論文。藝術(shù)家們匯聚一堂，各抒己見，交流切磋，將纖維藝術(shù)的理論研究，升華到了手工文化建設(shè)的新高度，對于中國源遠流長的纖維藝術(shù)文化，進行了深入的探討。隨著現(xiàn)代主義文藝思潮影響與傳播，藝術(shù)家們逐漸發(fā)現(xiàn)了纖維藝術(shù)中使用各種材料可以創(chuàng)造嶄新的藝術(shù)形式和樣式。這種手段的運用，從本質(zhì)上就是突破了傳統(tǒng)藝術(shù)形式上材料處于隸屬地位的觀念束縛，這樣在無形之中促進了藝術(shù)家對傳統(tǒng)纖維藝術(shù)觀念、形式認識上深化，同時也促使纖維藝術(shù)家們對現(xiàn)當代纖維藝術(shù)獨特語言進行著廣泛的探索、大膽的開拓和試驗，使纖維藝術(shù)構(gòu)成形式呈現(xiàn)出開放的多元化的風貌。

平面性、浮雕式的壁掛；立體性、裝置性的軟雕塑；環(huán)境與纖維藝術(shù)互動的陳設(shè)性纖維藝術(shù)。無疑都給這門古老的藝術(shù)注入了新的生命活力。這一切標志著現(xiàn)代纖維藝術(shù)的藝術(shù)語言、開拓性的創(chuàng)造思維和自由的試驗性特征與現(xiàn)代、后現(xiàn)代美術(shù)思潮相同步、相融合，強調(diào)了藝術(shù)形式的多樣性和多維性、強調(diào)了材料和技術(shù)的綜合性、多重性，反映了隱藏在視覺形態(tài)中的時代特征。雕塑家呂品昌說過：“將技術(shù)理性所遮蔽的材料自身的豐富品質(zhì)和潛能充分地發(fā)掘出來”。在這方面不乏范例，美國纖維藝術(shù)家席拉·?？怂沟淖髌肪统錆M了魅力，通過對材料的深刻認識及對其品質(zhì)的充分挖掘，因材施藝，充分發(fā)揮纖維素材的自然特質(zhì)，引入聯(lián)想和想象，創(chuàng)作出令人回味的纖維藝術(shù)作品。香港纖維藝術(shù)家安琪拉·林的作品就運用了很多點狀材料元素。 例如我們不太注意到的：魚的眼睛、指甲、雞蛋皮等，這些材料都是作為點狀元素出現(xiàn)的。其作品反映了她的興趣和愛好。高中時學習的是中國文學，她的閱讀廣泛而深入，尤其在詩歌寫作方面表現(xiàn)出了極大的興趣。她曾在加利福尼亞和夏威夷學習過服裝、雕塑和繪畫。從1991年起，安琪拉·林舉行了很多個人展和聯(lián)展。 2000年，林在“里程碑·刺繡展”展出14件作品，這些作品都是來自閱讀挪威神話小說帶來的靈感。每一件作品上邊都繡有她寫的詩。她選擇的材料以白色棉布和白色氈子作為主要的塑形基礎(chǔ)，然后采用一些“生物材料”：魚的眼睛、指甲、雞蛋皮等，來表現(xiàn)大地的生長與生命的延續(xù)。她的系列作品中的第二幅作品：《嬰兒》；第六幅《戀愛》；第十幅到第十四幅：《死亡》。詩中有畫，畫中有詩。在第十四幅作品中，細小的白色的線球和一些雞蛋皮，這件作品中沒有詩，意味著結(jié)束和新的開始。這種把文字和纖維作品聯(lián)系起來的方式源于中國藝術(shù)傳統(tǒng)?！痘洹肥俏以谘芯可鷮W習期間創(chuàng)作的作品之一。運用了經(jīng)過收集風干后的花瓣，把不同顏色的花瓣作為點狀元素出現(xiàn)在作品中。再用大頭針將其有規(guī)律的扎在展板上，用“點”的語言來塑造形象，在光的照射下每一個點都有投影，投在展板上影子也成為了作品中重要的元素，與作品形成一個整體，給人以豐富，親切的自然感受。每個“點”與其投影一起，錯落有致，富有變化，飄飄灑灑，表達了“花謝花飛飛滿天，紅消香斷有誰憐”的詩意景象，同時也表述了一種內(nèi)心情感的失落。美國藝術(shù)家蘇金·烏爾《分散記憶》這件作品，使用了成串的珠狀材料進行密集型的排列，然后圍合，形成籃子的形狀。這個過程猶如在用單個的文字創(chuàng)造記敘文一般，需要極大的耐心和毅力。通過單純的色彩，多種大小不同的珠子及串聯(lián)的技法，藝術(shù)家將自己分散的記憶寄予一個筒狀的作品之中。 各件小珠子猶如珍寶一般召喚觀察者去觀察去思考, 享受珠子帶來的視覺和觸覺美感, 并且其圖像給人以隱喻的聯(lián)想。這種珠子被賦予了特定的意義，象征的手法從較為深層的角度含蓄地表達了對過去時光的回味和追憶。

目前“纖維藝術(shù)”的劃分在學術(shù)界雖沒有準確的界定，

但一般有兩種概念：一種是狹義的，泛指編織藝術(shù)的延伸，側(cè)重欣賞型藝術(shù)；另一種是廣義的，既有欣賞型也有應(yīng)用型，既有服飾型也有裝飾，既有織也有印、繡，只要由細小纖維構(gòu)成的，都可以稱為纖維藝術(shù)。通過本次研究的總結(jié)，我們可以把纖維藝術(shù)初步定義為：纖維藝術(shù)是與人類生活息息相關(guān)的，它使用天然纖維、人工纖維、化學纖維、有機合成纖維，通過編、結(jié)、纏、繞、貼、扎、縫、染等綜合技法構(gòu)成軟體或綜合材料構(gòu)成體，如編織品、裝置軟體等，通稱為現(xiàn)代纖維藝術(shù)，它具有堅硬或柔軟，沉靜或路動，影射或吸光，平直或曲隆，艷麗或暗淡，堅立和凹凸等不同的質(zhì)感、肌理感、色彩感、狀態(tài)感。無論怎樣確立，纖維藝術(shù)終將為一門綜合性、多元性與邊緣性的藝術(shù)學科，在與現(xiàn)代人類生存環(huán)境親和中，內(nèi)涵豐富，風格獨特，能烘托著人與環(huán)境的和諧氛圍，能顯示出視覺美和觸覺美的藝術(shù)魅力，還能喚起人們對大自然的深厚情感，在一定程度上，消除了現(xiàn)代生活中同大量使用硬質(zhì)材料制品所帶來得冷漠感，重新讓“人情味”回歸人間。

隨著藝術(shù)觀念的更新及科技的融入，材料是纖維藝術(shù)家關(guān)注的焦點，材料的突破很大程度推動了纖維藝術(shù)的發(fā)展，所以，我們有必要對纖維藝術(shù)材料進行專門的系統(tǒng)的研究。纖維藝術(shù)材料可分為天然纖維，如竹、藤、棕、柳、葵、葦、稻、麥、高粱、玉米、麻、棉、植物的桿、莖、韌皮或花、葉、蠶絲、毛發(fā)、馬尾及鬃、毛、絨等。這些纖維藝術(shù)傳統(tǒng)材料，有的溫暖輕柔，有的樸實深厚，富有極強的親和力。還有化學纖維，人造纖維和有機合成纖維，如尼龍、滌綸、乙綸、丙綸、氯綸、氨綸、氟綸等。這些纖維各有特性，他們不僅在數(shù)量上為天然纖維做了補充，而且許多化纖品種，在性能和觀感上都有天然纖維所不及的品質(zhì)。如黏膠纖維手感柔軟、光澤明亮、易染色、防蛀等；滌綸抗皺、耐熱、光滑等。

中國現(xiàn)代纖維藝術(shù)從時間、名稱和藝術(shù)創(chuàng)作風格上，可分為三個時期，既“編織藝術(shù)——平面創(chuàng)作時期”、“軟雕塑藝術(shù)——立體表現(xiàn)時期”、“裝置藝術(shù)——空間塑造時期”。

20世紀70年代末，人們逛街擺脫了文革時期的陰影——“千篇一律”、“集體化”的行動，對生活重新點燃了熱情。這種熱情激發(fā)了古老手工編織藝術(shù)的興起，人們在經(jīng)、緯之間找到了藝術(shù)創(chuàng)作的靈感與渴望。同時，古老手工編織藝術(shù)又喚醒了人們對未來美好生活的期盼。人們沉浸在對古老手工技藝的“追憶”中。久違的古老手工編織技藝，在經(jīng)歷過文革的一代人的手中，顯得那么機械，那么乏味。人們思考的更多的不是如何體現(xiàn)感受和材質(zhì)，而是如何編織，如何反映題材，內(nèi)容，強調(diào)的是畫面、主題性設(shè)計，還沒有擺脫繪畫設(shè)計的方法，對材質(zhì)與形式的感召力還沒有足夠的認識，對材質(zhì)與內(nèi)容、形式與肌理、藝術(shù)與技術(shù)還不能很好的表現(xiàn)與把握。正因為如此才會形成這一時期獨特藝術(shù)風格——質(zhì)樸、簡潔、概括、平面化，這其中不免帶有粗糙、簡單、但畢竟是解凍后的春的希望，為后來的藝術(shù)發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。

進入20世紀80年代末，“軟雕塑”一詞，首次在中國提出這一時期的藝術(shù)創(chuàng)作，已不象前一時期那么單純，風格趨向于多樣：既有追求毛感的厚重，也有追求麻感的質(zhì)樸；既有追求色彩的豐富變化，造型的嚴謹塑造，也有追求肌理外觀的特征，材質(zhì)對比的表現(xiàn)。設(shè)計者盡可能的發(fā)揮經(jīng)，緯編織這一獨特的藝術(shù)語言，用線來塑造形體，來表達人們精神世界，充分展現(xiàn)藝術(shù)與技術(shù)結(jié)合后產(chǎn)生的內(nèi)在魅力，并不斷挖掘編織技藝與其藝術(shù)創(chuàng)作手段，發(fā)揮其特長：既有對高超技藝的追求如水墨的漸變、油畫的筆觸、白描的線條、同時也有對肌理的贊美，形式感的追求。這一活躍的時期是離不開與國際之間交流的增多，視野的開闊，工藝的嫻熟，理論的提高及思維的轉(zhuǎn)變。同時也不得不提兩位國際級編織藝術(shù)大師在此時為中國現(xiàn)代纖維藝術(shù)品的發(fā)展和人才的培養(yǎng)所做出的卓越貢獻。一位是保加利亞籍著名纖維藝術(shù)家萬曼先生，他在中國美院創(chuàng)辦了“萬曼壁掛研究所”，另一位是格魯吉亞前蘇聯(lián)功勛編織藝術(shù)家基維·堪達雷里教授。這一時期雖然風格各異，但基本上還是趨向于單體設(shè)計，很少出現(xiàn)系列、配套的設(shè)計。到90年代末，高科技迅猛發(fā)展，新材料不斷涌現(xiàn)，人們生活逐漸步入小康，對美的要求也產(chǎn)生了很大的變化。開始對系列配套作品的需要，及開始注重對場景、對空間環(huán)境的利用與容納、對整個展示環(huán)境的包容，這都使得現(xiàn)代纖維藝術(shù)開始轉(zhuǎn)化為裝置藝術(shù)。此時，現(xiàn)代人不僅要追求材質(zhì)、形式的美感，而且還要享受場景、環(huán)境空間所帶來的活力；不僅把眼光放在傳統(tǒng)的材質(zhì)與技藝上，同時是還追求時尚于流行。他們把光與影也利用到設(shè)計中去，追求作品與環(huán)境的高度統(tǒng)一，并構(gòu)成一個整體，達到多元化價值的體現(xiàn)，打破單一學科觀念，樹立交叉文化理念，追求多元化材料（如金屬效應(yīng)、薄透效應(yīng)、閃爍效應(yīng)）。在工藝上，則更不受局限，百花齊放，各顯千秋，既有數(shù)碼高科技含量的技能，也有手工繪布的絕招，顯現(xiàn)出一派真正意義上的百花齊放景象。

纖維藝術(shù)成為一門獨立的藝術(shù)門類發(fā)展至今，

正逐步形成自身特有的理論體系，這是由纖維藝術(shù)獨特的藝術(shù)特性決定的，而纖維藝術(shù)的形態(tài)與功能從不同的方面體現(xiàn)了這一特性。因此，對纖維藝術(shù)形態(tài)與功能的研究能夠進一步加深對纖維藝術(shù)特質(zhì)的理解和把握，進而提高對纖維藝術(shù)的認識及創(chuàng)作水平。從古老的編織工藝到的中世紀盛極一時的壁毯以至今日已蔚然成風的具有豐富內(nèi)涵的現(xiàn)代纖維藝術(shù)，纖維藝術(shù)的發(fā)展歷經(jīng)變遷卻從未間斷，是什么支撐著纖維藝術(shù)的強大生命力，使之歷經(jīng)漫漫歷史長河仍充滿活力并不斷壯大"_blank" href="/item/建筑空間/2306726" data-lemmaid="2306726">建筑空間的完美結(jié)合又為其提供了有利的生存及發(fā)展空間，在極盡奢華的中世紀，在寸土寸金的現(xiàn)代社會，纖維藝術(shù)以其獨特的形態(tài)特征發(fā)揮出其他藝術(shù)形式無法替代的功能。 是歷經(jīng)風霜的千古老人，也是青春勃發(fā)的花季少女。它集古典與現(xiàn)代、浪漫與沉穩(wěn)、工業(yè)文明與傳統(tǒng)手工于一體，是一門古老而年輕的藝術(shù)門類，說它古老，可以追溯到數(shù)千年以前，七千余年前的河北磁山遺址、浙江河姆渡遺址都相繼出土了紅陶紡輪。它伴隨著人類的文明走過了漫長的蹉跎歲月；說它年輕，是指20世紀在瑞士洛桑形成的世界纖維藝術(shù)中心以及20世紀80年代開始在中國形成的纖維藝術(shù)創(chuàng)作研討潮流。纖維藝術(shù)國際學術(shù)及作品交流展覽經(jīng)過數(shù)年的沉默與積淀，在世紀之交的中國又重新綻放出絢麗的花朵。2100433B

第一章 現(xiàn)代纖維藝術(shù)設(shè)計

第一節(jié) 概論

第二節(jié) 纖維藝術(shù)設(shè)計的材料特性

第三節(jié) 纖維藝術(shù)設(shè)計的工藝技法

第四節(jié) 纖維藝術(shù)設(shè)計的空間展示結(jié)構(gòu)形態(tài)

第五節(jié) 纖維藝術(shù)設(shè)計與建筑、生態(tài)環(huán)境的關(guān)系

第二章 裝置藝術(shù)

第一節(jié) 概論

第二節(jié) 裝置藝術(shù)的創(chuàng)意和思維

第三節(jié) 裝置的材料探索

第四節(jié) 裝置藝術(shù)創(chuàng)意及美學法則

第三章 漆藝

第一節(jié) 概論

第二節(jié) 漆藝材料

第三節(jié) 漆器的制作

第四節(jié) 漆畫的制作

第四章 裝飾壁畫藝術(shù)

第一節(jié) 概論

第二節(jié) 裝飾壁畫的類型與構(gòu)圖

第三節(jié) 空間環(huán)境類型與裝飾壁畫的題材、構(gòu)圖

第四節(jié) 裝飾壁畫與材質(zhì)

第五節(jié) 裝飾壁畫的創(chuàng)作過程

作品欣賞 2100433B

1.染織產(chǎn)品設(shè)計主修方向

本方向主要研究染織紋樣設(shè)計的歷史、專業(yè)設(shè)計的基本理論和基本技能，通過科學的設(shè)計訓練和社會實踐，形成現(xiàn)代設(shè)計觀念體系，拓寬文化視野，強化藝術(shù)修養(yǎng)，準確的把握市流行，掌握產(chǎn)品設(shè)計的方法，創(chuàng)作技術(shù)，培養(yǎng)人才的創(chuàng)造能力和企業(yè)規(guī)劃管理的綜合能力。

2.纖維藝術(shù)設(shè)計主修方向

本方向主要研究染織專業(yè)中纖維藝術(shù)設(shè)計的基本理論和基本設(shè)計規(guī)律，通過科學的設(shè)計訓練和實踐。從而形成現(xiàn)代纖維藝術(shù)設(shè)計觀念體系，準確把握纖維藝術(shù)的方法，創(chuàng)作技術(shù)，準確反映設(shè)計思想。

邱蔚麗，1987年畢業(yè)于中央工藝美術(shù)學院(現(xiàn)清華大學美術(shù)學院)染織服裝系?，F(xiàn)任教于上海應(yīng)用技術(shù)學院藝術(shù)設(shè)計系，副教授。為歐洲ETN（Europe Textile Network）會員，中國工藝美術(shù)學會會員，中國纖維藝術(shù)專業(yè)委員會常務(wù)理事等。作品曾分別獲2002，2004“從洛桑到北京一國際纖維藝術(shù)雙年展”提名獎、銀獎：中國工藝美術(shù)創(chuàng)作大展”世紀杯”優(yōu)秀獎等。編著出版有《繩的藝術(shù)》、《室內(nèi)壁掛藝術(shù)》等書及《手工編織》錄相片，均由中國輕工業(yè)出版社出版發(fā)行。