中國傳統(tǒng)建筑文化審美欣賞

何為中國傳統(tǒng)建筑文化的精髓，這需要從認(rèn)識中國建筑的傳統(tǒng)特征入手。中國建筑包羅萬象，有城池的、園林的、宮觀寺院的、石窟佛塔的，有官式與民居的，但大體可以歸為壯麗的皇家建筑、自由布局與潛在秩序的鄉(xiāng)土建筑、有意境與情感的人文建筑三大類。無論是哪一種，都在不同層面及不同理解下追求并創(chuàng)造著建筑意境，它既可以理解為創(chuàng)造一種超越于可觀物質(zhì)舒適度的主觀情趣，也可以理解為通過營造意境使建筑融入時代的文化之中。

中國傳統(tǒng)建筑藝術(shù)作為傳統(tǒng)文化的重要組成部分，從一個側(cè)面鮮明地反映了儒家禮樂文化的要求。盡管在儒家“禮”的影響下，傳統(tǒng)建筑講究等級森嚴(yán)、規(guī)則對稱、嚴(yán)肅方正等倫理美的原則，可在園林建筑設(shè)計中很少考慮橫貫的中軸線，營造的是一種流通變幻、虛實(shí)相生、動靜相濟(jì)的和諧之境。

“天人合一”是傳統(tǒng)建筑審美的文化之魂，它在傳統(tǒng)園林建筑中得到了淋漓盡致的表達(dá)。無論是追求氣勢的皇家園林，還是小巧精致的私家園林，無不循著自然之法，模山范水、情景合一，將大千世界引入園林之中，使人工建筑與自然環(huán)境融為一體。我們要通過三個境界，即生境、畫境、意境，來賞析中國傳統(tǒng)園林建筑：第一重境界是創(chuàng)造一個生意盎然“木欣欣以向榮，泉涓涓而始流”的環(huán)境；第二重境界，通過取舍、概括、熔煉，融入中國山水畫的筆意，漸入藝術(shù)美的畫境；第三重境界不僅有高山流水、清風(fēng)明月、亭臺樓閣，還要有至真的情感與至上的品格。

中國傳統(tǒng)建筑的文化性格是在漫長而恢弘的歷史中形成的，實(shí)踐理性為最高追求的文化思維尺度是中國建筑文化的特色；與任何自然相親和、天人合一的時空意識相一致，是中國建筑文化的精神元素與文化塑造之源；“親地”傾向“戀木”情結(jié)，基本上決定了中國建筑的技術(shù)、結(jié)構(gòu)、空間組合與藝術(shù)形象。正是由于土木結(jié)構(gòu)，墻體一般不承重，所以中國傳統(tǒng)建筑門窗設(shè)置較自由。又因?yàn)榻ㄖ槿后w組合，庭院便成為中國傳統(tǒng)建筑的“采光器”，也是建筑群體的“呼吸器官”，它在文化心理上成為人與自然、人與人交融的建筑文化方式。因此，從古至今有“居不在大，有庭則靈”的說法。而縱觀當(dāng)代居住建筑，無論是四合院還是集合超高層建筑，已經(jīng)找不到真正的“庭院”了，更丟失了人與人交流的建筑文化精神之所。

那些雖為陶匠燒造，卻供文人士大夫所用的官窯瓷爐那樣，講究的是細(xì)膩、單純、高雅，它與唐三彩的艷麗迥然不同。

宋代審美延續(xù)著晚唐的內(nèi)容與盛唐審美相比，表現(xiàn)出了另一種對美的追求。如果說盛唐審美表現(xiàn)出一種雄壯豪邁，氣象萬千，金戈鐵馬的強(qiáng)者景象，那么宋代則展現(xiàn)出審美中閑適淡雅，寧靜飄逸，綿軟細(xì)膩的柔弱姿態(tài)。

盛唐的整個審美就像朝氣蓬勃，恣意汪洋的青春青年形象，而宋代就像一位歷經(jīng)滄桑，閑庭信步的中年成熟人士?！耙簧校倌瓴艢獍l(fā)揚(yáng)，遂為唐體，晚節(jié)思慮深沉，乃染宋調(diào)?！?/p>

“夢后樓臺高鎖，酒醒簾幕低垂。去年春恨卻來時。落花人獨(dú)立，微雨燕雙飛?！北M管沒有唐詩的大氣磅礴，卻小而精巧，與日常生活也更為親切貼近。

“詞境”的創(chuàng)造，通過日常的，普通的，自然景象或事物的白描來表現(xiàn)，從而也就使被描繪的對象，事物更帶有主觀上濃厚細(xì)膩的情感色調(diào)。這才是兩宋時期更為典型的審美音調(diào)。

與這種藝術(shù)形式發(fā)展相吻合的，在美學(xué)理論上突顯出的就是對藝術(shù)風(fēng)格、韻味的追求。晚唐司空圖的《詩品》里講“盡而不浮，遠(yuǎn)而不盡，然后可以言韻外之致耳”。就是要求去捕捉，表達(dá)和創(chuàng)造出那種可意會而不可言傳，卻動人心魄的情感、意趣和韻味。這不正是講究“妙悟”和“鏡花水月”的禪境詩意嗎？

南宋嚴(yán)羽的《滄浪詩話》完全繼承了這一美學(xué)趣味。其中“……羚羊掛角，無跡可求。故其妙處，透徹玲瓏，不可湊泊。如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之像，言有盡而意無窮……”李澤厚把這種“妙悟”和“鏡花水月”的禪境詩意審美特點(diǎn)歸納為一個字：淡。

司空圖的《詩品》二十四品中主張雄渾的美，把它放在首列。但仍傾向于“清水出芙蓉”的美：“生氣遠(yuǎn)出”，“妙造自然”。這已然是盛唐之后當(dāng)時整個時代的文藝思潮的反映。到南宋的嚴(yán)羽雖也以屈原，陶淵明，李白，杜甫，為詩中的皇冠。但是自晚唐北宋以來歷史的潮流使他更著重講究韻味，更重視藝術(shù)創(chuàng)作中的含蓄，沖淡的韻味。

那些雖為陶匠燒造，卻供文人士大夫所用的官窯瓷爐那樣，講究的是細(xì)膩、單純、高雅，它與唐三彩的艷麗迥然不同。所有這些都體現(xiàn)出一個規(guī)律性的共同傾向，追求韻味和淡雅成了當(dāng)時的審美風(fēng)尚。

在中國的傳統(tǒng)藝術(shù)中，一直對外表不做過多的雕琢，追求內(nèi)在本質(zhì)美，視為更高的藝術(shù)體現(xiàn)。蘇軾用奔流的泉水來比喻詩文。他要求詩文的境界要“絢爛之極歸于平淡”，即藝術(shù)作品（工藝作品）應(yīng)該上升到表現(xiàn)思想情感的境界，而不能僅僅停留在表現(xiàn)“美”的境界，平淡并不是枯淡，中國向來把“玉”作為格調(diào)高雅的理想美。

玉的美，即是“絢爛之極歸于平淡”的美。宋代青瓷特別是官窯的瓷器（北宋的汝窯，南宋的官窯）含而不露的美玉精神，更符合玉的美：內(nèi)部有光彩，但是含蓄沖淡的光彩，這種光彩極致絢爛，又極致平淡。在南宋官窯中粉青螭耳弦紋爐那種淡雅的玉之感得到了高度的體現(xiàn)。

為了配合如脂如玉釉層，這尊瓷爐在造型上簡練凝重，為了不使裂紋裝飾產(chǎn)生過多的破碎感，造型上減少了大面積的裝飾面（凸起的形上裝飾過大，會減弱青瓷色彩的內(nèi)涵和淡雅的玉制感）。所以器型上一切的人為附加多余裝飾均被省略。而香爐上的螭耳與其說是裝飾上的附件還不如說是為了增加造型橫向的力度，而必須添加的必要組成部分。

器身上適當(dāng)出現(xiàn)的橫向起線，一方面阻擋厚釉產(chǎn)生的流淌，另一方面也減少了裂紋裝飾過多而產(chǎn)生的破碎感。更將爐身按等比數(shù)分割成漸變狀的三部分。從而加強(qiáng)器皿橫向張力基調(diào)，提升視覺誘導(dǎo)，相反相成加強(qiáng)整體雄健的氣勢以及心理上的對比平衡作用。

不同于兩晉香爐的那種幽玄的格調(diào)，始終讓人有一種若即若離的距離感;也不同于三彩薰?fàn)t的雍容華貴，孤傲在上的不可攀登感。宋官窯的瓷爐始終像宋詞那樣，古典韻味，細(xì)膩淡雅，平易近人。這不正是詞里“翠葉藏鶯，朱簾隔燕，爐香靜逐游絲轉(zhuǎn);一場愁夢酒醒時，斜陽卻照深深院”心境嗎？這不正是《詩品》追求的“味外之旨”“象外之象”“可望而不可置于眉睫之前”，那種難以捕捉，難以形容卻動人心魄的意趣，心緒和韻味嗎？（本文轉(zhuǎn)自杭州網(wǎng) 作者賀博文）

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