裝飾主義建筑內(nèi)容簡(jiǎn)介

《裝飾主義建筑》第一部分以泛裝飾化的視角，對(duì)工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)和新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)以來(lái)的現(xiàn)代裝飾的演變過程進(jìn)行了論述。新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)和裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)等“前現(xiàn)代主義”思潮與歷史主義和地方主義等后現(xiàn)代主義思潮在時(shí)間上處于現(xiàn)代主義的前后，其核心內(nèi)容經(jīng)歷了由重視裝飾的莢學(xué)意義到強(qiáng)調(diào)裝飾的象征意義的過程， 即《裝飾主義建筑》所說的由“唯美”到“語(yǔ)意”的轉(zhuǎn)變。這種轉(zhuǎn)變首先是19世紀(jì)中葉以末，歐美國(guó)家經(jīng)濟(jì)、技術(shù)、思想等因素發(fā)展演變的必然結(jié)果，其次，對(duì)現(xiàn)代裝飾的探討離不開現(xiàn)代主義這個(gè)對(duì)現(xiàn)代裝飾演變走向起決定性作用的因素。現(xiàn)代裝飾和現(xiàn)代主義是互為背景、互相影響的兩個(gè)范疇，現(xiàn)代主義中的一些核心理念實(shí)際上印證和預(yù)示了現(xiàn)代裝飾由“唯美”向“語(yǔ)意”轉(zhuǎn)變的合理性?！堆b飾主義建筑》第二部分從審美特征和表現(xiàn)手法的層面對(duì)現(xiàn)代建筑中的裝飾美學(xué)和裝飾化表現(xiàn)方法進(jìn)行了分類和解讀。自然美和幾何美以及抽象美和具象美是“唯美”和“語(yǔ)意”兩種裝飾傾向的四個(gè)美學(xué)范疇；動(dòng)感線條和造型符號(hào)則是兩者所側(cè)重的設(shè)計(jì)手法載?！堆b飾主義建筑》第三部分從正反兩個(gè)角度對(duì)現(xiàn)代建筑中的裝飾現(xiàn)象進(jìn)行了剖析，對(duì)現(xiàn)代主義以來(lái)的本體化的裝飾表現(xiàn)的理念和手法進(jìn)行了分析。結(jié)構(gòu)裝飾化和表皮裝飾化是其中的兩個(gè)原型，它們?cè)诋?dāng)代或是今后一段時(shí)期將使現(xiàn)代裝飾在國(guó)際建筑設(shè)計(jì)領(lǐng)域發(fā)揮持續(xù)而深遠(yuǎn)的影響。

出版社: 天津大學(xué)出版社; 第1版 (2009年1月1日)

叢書名: 現(xiàn)代建筑思潮研究叢書

平裝: 198頁(yè)

正文語(yǔ)種: 簡(jiǎn)體中文

開本: 16

ISBN: 9787561828724, 7561828721

條形碼: 9787561828724

尺寸: 20.6 x 14.4 x 2 cm

重量: 299 g

裝飾主義建筑的演進(jìn)

一、“唯美”裝飾主義建筑

二、“語(yǔ)意”裝飾主義建筑

裝飾主義建筑的特征與表現(xiàn)

一、裝飾主義建筑的審美特征

二、裝飾主義建筑的表現(xiàn)手法

裝飾主義建筑的批判與發(fā)展

一、裝飾主義建筑的批判

二、裝飾主義建筑的發(fā)展

結(jié)語(yǔ)

參考書目2100433B

裝飾主義，西方后現(xiàn)代主義三大建筑流派之一。主張建筑裝飾應(yīng)該體現(xiàn)人的要素；墻壁作為建筑含義的介質(zhì)更應(yīng)該做到這點(diǎn)，才能使建筑的要素適應(yīng)人的尺度。裝飾主義認(rèn)為，應(yīng)該破除現(xiàn)代主義熱衷于建筑的“空間”的認(rèn)識(shí)，放棄那種把墻壁裝飾技術(shù)交給室內(nèi)裝飾師去搞的做法；明確提出，裝飾墻壁是建筑師的本職，是對(duì)一個(gè)建筑師的起碼要求，是精心的建筑創(chuàng)作不可欠缺的重要因素。裝飾主義的代表作，是文丘里和洛奇設(shè)計(jì)的康乃狄格州格林威治的“普蘭特住宅”；其巧妙的砌磚紋樣，使正面富有神韻；雨淋板處將后部削弱，使之與鄰近的“新英格蘭地方住宅”相聯(lián)，房屋涂刷成綠色，使之與自然風(fēng)景融合；室內(nèi)裝飾又與房主人的收藏風(fēng)格相協(xié)調(diào)。裝飾主義通過不同顏色的組合，能夠消除現(xiàn)代采用標(biāo)準(zhǔn)化部件建成的房屋所產(chǎn)生的單調(diào)枯燥乏味，能渲染不同的空間氣氛，還可以有生活上和科學(xué)上的實(shí)用性。

裝飾主義，西方后現(xiàn)代主義三大建筑流派之一。主張建筑裝飾應(yīng)該體現(xiàn)人的要素；墻壁作為建筑含義的介質(zhì)更應(yīng)該做到這點(diǎn)，才能使建筑的要素適應(yīng)人的尺度。裝飾主義認(rèn)為，應(yīng)該破除現(xiàn)代主義熱衷于建筑的“空間”的認(rèn)識(shí)，放棄那種把墻壁裝飾技術(shù)交給室內(nèi)裝飾師去搞的做法；明確提出，裝飾墻壁是建筑師的本職，是對(duì)一個(gè)建筑師的起碼要求，是精心的建筑創(chuàng)作不可欠缺的重要因素。裝飾主義的代表作，是文丘里和洛奇設(shè)計(jì)的康乃狄格州格林威治的“普蘭特住宅”；其巧妙的砌磚紋樣，使正面富有神韻；雨淋板處將后部削弱，使之與鄰近的“新英格蘭地方住宅”相聯(lián)，房屋涂刷成綠色，使之與自然風(fēng)景融合；室內(nèi)裝飾又與房主人的收藏風(fēng)格相協(xié)調(diào)。裝飾主義通過不同顏色的組合，能夠消除現(xiàn)代采用標(biāo)準(zhǔn)化部件建成的房屋所產(chǎn)生的單調(diào)枯燥乏味，能渲染不同的空間氣氛，還可以有生活上和科學(xué)上的實(shí)用性。

當(dāng)這種藝術(shù)思潮的影響蔓延到建筑創(chuàng)作中的時(shí)候，某些建筑師便不再去追求表面上的美麗和矯揉造作的豐富感，轉(zhuǎn)而去尋找純潔的、直截了當(dāng)?shù)拿?。在此，僅對(duì)幾個(gè)具有典型的極少主義傾向特征的建筑實(shí)例予以介紹、分析。1 法國(guó)建筑師多米尼克·佩羅（Dominique Perrault）　他認(rèn)為極少主義是“包豪斯的真正內(nèi)涵”，而后現(xiàn)代主義和解構(gòu)主義則僅僅是建筑發(fā)展的死胡同。他推崇美國(guó)極少主義藝術(shù)家唐納德·乍德（Donald Judd）的作品，并且欣賞羅伯特·史密森（Robert Smithson）的大地藝術(shù)。從他的作品中，我們可以覺察出明顯的極少主義設(shè)計(jì)傾向，強(qiáng)調(diào)嚴(yán)謹(jǐn)、簡(jiǎn)潔。

佩羅最引人注目的作品當(dāng)屬巴黎法國(guó)國(guó)家圖書館（1989～1996）。該建筑是法國(guó)塞納河左岸第一個(gè)大型公共活動(dòng)場(chǎng)所，給市民提供了一種新型集散廣場(chǎng)。面對(duì)面的L形塔像四本翻開的書，進(jìn)入圖書館就像走進(jìn)知識(shí)的城堡之中。人行天橋縱橫交叉的步行廣場(chǎng)包圍著“一小塊森林”。簡(jiǎn)潔而尺度巨大的體量清晰地標(biāo)志出法國(guó)國(guó)家圖書館在城市空間中的位置。

該作品是城市設(shè)計(jì)中的藝術(shù)精品。它是簡(jiǎn)約的藝術(shù)，感情上崇尚寧少勿多的原則。在建筑材料的使用和表現(xiàn)上，佩羅將木材、鋼和金屬網(wǎng)與混凝土結(jié)合在一起。在雙層玻璃外墻上，他重復(fù)使用格子窗，使建筑表面在不同光線的折射下產(chǎn)生一種夢(mèng)幻般富有動(dòng)感的奇妙效果。這個(gè)方案1997年被授予歐洲建筑師密斯·凡·德·羅獎(jiǎng)。

佩羅最近一項(xiàng)工程——柏林奧林匹克賽車館—游泳館（1992～1998）則更是將建筑體量的簡(jiǎn)化推至極限。

這個(gè)綜合項(xiàng)目位于柏林城的一個(gè)市區(qū)公園中，共包括兩個(gè)競(jìng)賽場(chǎng)館，賽車館為圓形平面，游泳館為方形平面，極其單純。設(shè)計(jì)的概念是將整個(gè)鋼結(jié)構(gòu)屋頂模擬成被周圈蘋果樹圍起的湖泊。為此，整個(gè)建筑下沉17m，最高點(diǎn)幾乎與地面平行，建筑主體完全隱入地下，在地面上人們僅僅能看到閃閃發(fā)光的“湖面”，其實(shí)那完全是金屬屋頂?shù)姆垂?。建筑的整體形態(tài)極其弱化，單純而自然地成為環(huán)境景色的一部分，如同一件大地藝術(shù)作品。在這個(gè)作品中，佩羅以一種極少主義繪畫的特征來(lái)表現(xiàn)建筑作品的純凈性和“消失感”。他大膽地向傳統(tǒng)的建筑形式挑戰(zhàn)，以改變?nèi)藗儗?duì)建筑所抱有的先驗(yàn)的觀念。除了自然環(huán)境中尺度巨大而單純的工業(yè)化形體本身所帶來(lái)的強(qiáng)大視覺沖擊力以外，整個(gè)建筑的屋頂表面和外墻面全部覆以金屬板材，給該建筑物以統(tǒng)一的視覺形象，并通過金屬板材在不同角度對(duì)光的反射，創(chuàng)造了一種非凡的表現(xiàn)效果。

2瑞士建筑師雅克·赫佐格和皮埃爾·德穆隆

瑞士建筑師雅克·赫佐格（Jacques Herzog）和皮埃爾·德穆?。≒ierre de Meuron）

這兩位同是1975年自瑞士蘇黎世高工（ETH）建筑系畢業(yè)的建筑師，均繼承了母校追求建筑的完美性以及精致的構(gòu)造的優(yōu)良傳統(tǒng)，一直以簡(jiǎn)潔的建筑造型探索獨(dú)特的建筑道路。他們對(duì)極少主義藝術(shù)的濃厚興趣以及與極少主義藝術(shù)家富有成效的合作，對(duì)他們的建筑創(chuàng)作也產(chǎn)生了重大的影響。

德國(guó)慕尼黑的戈茲美術(shù)館（Goetz Collection）是他們最引人注目的作品。這個(gè)坐落在慕尼黑的一片別墅區(qū)內(nèi)的私人美術(shù)館，面積約3 000 m2，建筑僅兩層。從外表看來(lái)，著實(shí)是一個(gè)方盒子式的建筑。建筑的四個(gè)外立面以同樣的手法處理，即垂直方向上劃分為三段，上下兩段為半透明玻璃，中間段為木質(zhì)膠合板做適當(dāng)?shù)木匦畏指瘛＝ㄖ獠啃蜗蠓椒秸?，?nèi)部空間同樣簡(jiǎn)潔而規(guī)則，甚至近乎于刻板，但與周圍高直的自然植物產(chǎn)生了豐富的對(duì)比效果。

該美術(shù)館的展室樸素?zé)o華。墻面上方為高窗，使自然光進(jìn)入展室。墻面潔白淡雅，木地板平整光潔，天花除平整的燈槽之外別無(wú)他物。內(nèi)部空間平實(shí)的處理，避免了喧賓奪主，使藝術(shù)品真正成為了展示的主角。雖然美術(shù)館的空間是最基本的幾何形態(tài)，但是它的構(gòu)造卻充分體現(xiàn)了后工業(yè)時(shí)代新型建筑材料和工藝技術(shù)的精美，因此它創(chuàng)造的極少主義空間效果帶有強(qiáng)烈的時(shí)代特征。

倫敦的（新）泰特當(dāng)代美術(shù)館（New Tate Gallery of Modern Art"para" label-module="para">

3瑞士建筑師彼特·卒姆托(Peter Zumthor)

卒姆托大多數(shù)作品的形態(tài)和技巧較為明顯地受到地方風(fēng)土的影響，充分地體現(xiàn)出他對(duì)材料、表皮、光，以及對(duì)質(zhì)感、構(gòu)造、生態(tài)等方面的關(guān)注和敏感。

1999年卒姆托以其明亮的玻璃盒子式的奧地利布雷根茨（Bregenz）美術(shù)館（1997）榮獲了第6屆歐洲建筑師密斯·凡·德·羅獎(jiǎng)。該美術(shù)館坐落在布雷根茨康斯坦斯湖畔（Lake Constance），它由構(gòu)成室內(nèi)空間主體的現(xiàn)澆混凝土盒子、鋼和玻璃等組成。從外面看，建筑就像一盞明亮的燈。隨著一天之內(nèi)天空光線和湖面薄霧的變化，從不同的角度可以看到，建筑的外表反射著不同的光影和色彩。

建筑的主體是一個(gè)方形玻璃盒子，共六層（地下二層，地上四層）。最上的三層為三個(gè)混凝土盒，垂直方向相互脫開，由三道承重墻支撐。每個(gè)混凝土盒的頂面敞開且封以半透明的玻璃天花。整個(gè)建筑的外表面鋪滿經(jīng)過精心加工的大片玻璃板，看起來(lái)像是帶有褶皺的羽毛或是一種鱗狀的結(jié)構(gòu)。建筑沒有明顯基座，而是直接立在地上。所有的玻璃板都采用相同尺寸，既不打孔又不劃分，僅僅用大的鋼夾子以鱗片狀的排布方式固定在鋼框架上。玻璃的側(cè)邊緣暴露在外，玻璃與玻璃之間隔著一定的縫隙。整個(gè)外框結(jié)構(gòu)獨(dú)立于內(nèi)部的混凝土盒子，就像單獨(dú)一層皮膚，并使內(nèi)外的空氣可以相互流通。各層樓板和樓梯都經(jīng)過打磨，墻體和天花泛著柔和的光。

在正視使用功能的前提下，建筑設(shè)計(jì)的考慮因素被精簡(jiǎn)為靜態(tài)的基本要素、建筑的用途以及達(dá)到該用途的方法等幾方面，建筑的構(gòu)造、材料和視覺形象構(gòu)成了一個(gè)整體。

4日本建筑師妹島和世(Kazuyo Sejima)

在亞洲，妹島和世同樣在極其平常簡(jiǎn)潔的建筑造型要素的構(gòu)成中探索著對(duì)建筑空間價(jià)值的獨(dú)特表現(xiàn)以及建筑與城市的相互關(guān)系。在此以妹島的日本岡山市S住宅（S－House"para" label-module="para">

這是為一家兩代六口人設(shè)計(jì)的私人小住宅，位于岡山市岡山縣的一片高密度居住區(qū)內(nèi)。建筑外形為一個(gè)半透明的方盒子，里面分兩層，一層平面呈“田”字形布置，四個(gè)主要房間之間的“十”字分別為浴廁和樓梯，外圍是周圈二層通高的走廊；二層為整個(gè)起居空間，包括廚房和餐廳。

該建筑在空間上，最具有特點(diǎn)的就是周圈的走廊。走廊的外側(cè)（也就是建筑的外皮）為木骨架雙層半透明有機(jī)波形板，側(cè)為木質(zhì)板材。首層各房間分別向走廊開門，二層的條形木板可以沿縱向呈百葉狀完全打開，起居空間與周圈走廊空間融為一體。因此家庭成員之間以及室內(nèi)與室外之間的聯(lián)系與隔離，完全通過這一圈走廊進(jìn)行調(diào)節(jié)。半透明的膜被狀表皮從檐口一直到地面，遍及整個(gè)建筑的外墻（僅僅開了少許必需的門窗洞口），建筑物沒有明顯的基座。

該住宅在建筑學(xué)上的真正意義，并不在于整個(gè)建筑的體量或比例韻律，而在于其空間。其外表半透明的膜被，圍合一圈交通空間，實(shí)際上是以一種現(xiàn)代的手法再現(xiàn)典型的日本傳統(tǒng)空間模式：周邊用裱紙木框推拉門限定的走廊圍繞著核心的居室。

5西班牙建筑師拉斐爾·莫尼奧(Rafael Moneo)　莫尼奧雖然一貫以現(xiàn)代派簡(jiǎn)練的手法進(jìn)行創(chuàng)作，但是直到他的庫(kù)塞爾禮堂（Kursaal Auditorium，1990）才可以說真正帶有極少主義傾向，而且這個(gè)建筑在膜被表皮的表現(xiàn)上也具有突出的特點(diǎn)。

庫(kù)塞爾禮堂位于西班牙的港口城市圣塞巴斯第安（San Sebastian），烏魯米爾河（River Urumea）在此匯入大海。建筑主要包括一個(gè)1 828座的音樂廳和一個(gè)624座的會(huì)堂，還有一些服務(wù)和輔助的設(shè)施。兩個(gè)主要大空間被包含在兩個(gè)不同大小和不同方向的巨大方形體量之中，構(gòu)成了建筑的主體部分。

兩個(gè)立方體的外表同樣是雙層玻璃的半透明結(jié)構(gòu)，外側(cè)玻璃呈凹弧面，內(nèi)側(cè)則為平玻璃。與S住宅相似的一點(diǎn)是，表皮的內(nèi)側(cè)同樣圍合了一圈交通空間，再往內(nèi)才是主體的會(huì)堂和音樂廳。參觀這座建筑的時(shí)候，觀眾在建筑的內(nèi)部和周圍流連徘徊，因?yàn)椴还苁菑睦飩?cè)還是從外側(cè)看，半透明的玻璃外皮隨著海邊的天氣變化，不停地改變著自身的色彩和光澤。在夜間，整個(gè)建筑更是通體散發(fā)著柔和而迷人的光芒。

庫(kù)塞爾禮堂除了單體本身的表現(xiàn)力之外，還有一個(gè)重要的特點(diǎn)就是建筑的城市性。當(dāng)你在城市中穿行的時(shí)候，這個(gè)新會(huì)堂總是不時(shí)躍入你的眼簾，形象優(yōu)雅而令人振奮，并帶有一點(diǎn)點(diǎn)神秘色彩。如果是在海面上或是在空中，整個(gè)場(chǎng)景則更能給人留下對(duì)這個(gè)城市的深刻印象。這一點(diǎn)有點(diǎn)類似于悉尼歌劇院，卻又不像悉尼歌劇院那般自由浪漫。這可能與莫尼奧曾經(jīng)為伍重工作過一段時(shí)間有一定的關(guān)系。

當(dāng)弗蘭克·蓋里（Frank Gerhy）以其極具動(dòng)感的古根海姆美術(shù)館（Guggenheim Museum

西方建筑折衷

折衷主義建筑是十九世紀(jì)上半葉至二十世紀(jì)初，在歐美一些國(guó)家流行的一種建筑風(fēng)格。折衷主義建筑師任意模仿歷史上各種建筑風(fēng)格，或自由組合各種建筑形式，他們不講求固定的法式，只講求比例均衡，注重純形式美。

隨著社會(huì)的發(fā)展，需要有豐富多樣的建筑來(lái)滿足各種不同的要求。在十九世紀(jì)，交通的便利，考古學(xué)的進(jìn)展，出版事業(yè)的發(fā)達(dá)，加上攝影技術(shù)的發(fā)明，都有助于人們認(rèn)識(shí)和掌握以往各個(gè)時(shí)代和各個(gè)地區(qū)的建筑遺產(chǎn)。于是出現(xiàn)了希臘、羅馬、拜占廷、中世紀(jì)、文藝復(fù)興和東方情調(diào)的建筑在許多城市中紛然雜陳的局面。

折衷主義建筑在十九世紀(jì)中葉以法國(guó)最為典型，巴黎高等藝術(shù)學(xué)院是當(dāng)時(shí)傳播折衷主義藝術(shù)和建筑的中心 。而在十九世紀(jì)末和二十世紀(jì)初期，則以美國(guó)最為突出?？偟膩?lái)說，折衷主義建筑思潮依然是保守的，沒有按照當(dāng)時(shí)不斷出現(xiàn)的新建筑材料和新建筑技術(shù)去創(chuàng)造與之相適應(yīng)的新建筑形式。

折衷主義建筑的代表作有：巴黎歌劇院，這是法蘭西第二帝國(guó)的重要紀(jì)念物，劇院立面仿意大利晚期巴洛克建筑風(fēng)格，并摻進(jìn)了繁瑣的雕飾，它對(duì)歐洲各國(guó)建筑有很大影響；

西方建筑功能

功能主義建筑是認(rèn)為建筑的形式應(yīng)該服從它的功能的建筑流派。自古以來(lái)許多建筑都是注重功能的，但到了十九世紀(jì)后期，歐美有些建筑師為了反對(duì)學(xué)院派追求形式、不講功能的設(shè)計(jì)思想，探求新建筑的道路，又把建筑的功能作用突出地強(qiáng)調(diào)起來(lái)。

隨著現(xiàn)代主義建筑運(yùn)動(dòng)的發(fā)展，功能主義思潮在20世紀(jì)20～30年代風(fēng)行一時(shí)。本來(lái)講求建筑的功能是現(xiàn)代主義建筑運(yùn)動(dòng)的重要觀點(diǎn)之一，但是后來(lái)有人把它當(dāng)作絕對(duì)信條，被稱為“功能主義者”。他們認(rèn)為不僅建筑形式必須反映功能，表現(xiàn)功能，建筑平面布局和空間組合必須以功能為依據(jù)，而且所有不同功能的構(gòu)件也應(yīng)該分別表現(xiàn)出來(lái)。

二十世紀(jì)20～30年代出現(xiàn)了另一種功能主義者，主要是一些營(yíng)造商和工程師。他們認(rèn)為經(jīng)濟(jì)“實(shí)惠”的建筑就是合乎功能的建筑，就會(huì)自動(dòng)產(chǎn)生美的形式。這些極端的思想排斥了建筑自身的藝術(shù)規(guī)律，只會(huì)給功能主義本身造成混亂。

二十世紀(jì)50年代以后，功能主義逐漸銷聲匿跡，就連強(qiáng)調(diào)建筑功能的勒"柯布西耶也同功能主義者分道揚(yáng)鑣了。但無(wú)庸置疑，功能主義產(chǎn)生之初對(duì)推進(jìn)現(xiàn)代建筑的發(fā)展起過重要作用。

西方建筑現(xiàn)代

現(xiàn)代主義建筑是指二十世紀(jì)中葉，在西方建筑界居主導(dǎo)地位的一種建筑思想。這種建筑的代表人物主張：建筑師要擺脫傳統(tǒng)建筑形式的束縛，大膽創(chuàng)造適應(yīng)于工業(yè)化社會(huì)的條件、要求的嶄新建筑。因此具有鮮明的理性主義和激進(jìn)主義的色彩，又稱為現(xiàn)代派建筑。

現(xiàn)代主義建筑思潮產(chǎn)生于 十九世紀(jì)后期，成熟于二十世紀(jì)20年代，在50～60年代風(fēng)行全世界。從60年代起有人認(rèn)為現(xiàn)代主義建筑已經(jīng)過時(shí)，有人認(rèn)為現(xiàn)代主義建筑基本原則仍然正確，但需修正補(bǔ)充。70年代以來(lái)，有的文獻(xiàn)在提到現(xiàn)代主義建筑時(shí)，還冠以“20年代”或“正統(tǒng)”字樣。

1919年，德國(guó)建筑師格羅皮烏斯擔(dān)任包豪斯校長(zhǎng)。在他的主持 下，包豪斯在20年代，成為歐洲最激進(jìn)的藝術(shù)和建筑中心之一，推動(dòng)了建筑革新運(yùn)動(dòng)。德國(guó)建筑師密斯"范德羅也在20年代初發(fā)表了一系列文章，闡述新觀點(diǎn)，用示意圖展示未來(lái)建筑的風(fēng)貌。

20年代中期，格羅皮烏斯、勒"柯布西耶、密斯"范德羅等人設(shè)計(jì)和建造了一些具有新風(fēng)格的建筑。其中影響較大的有格羅皮烏斯的包豪斯校舍 、勒"柯布西耶的薩伏伊別墅、巴黎瑞士學(xué)生宿舍和他的日內(nèi)瓦國(guó)際聯(lián)盟大廈設(shè)計(jì)方案、密斯"范德羅的巴塞羅那博覽會(huì)德國(guó)館等。在這三位建筑師的影響下，在20年代后期，歐洲—些年輕的建筑師 ，如芬蘭建筑師阿爾托也設(shè)計(jì)出一些優(yōu)秀的新型建筑。

與學(xué)院派建筑師不同，格羅皮烏斯等人對(duì)大量建造的普通居民需要的住房相當(dāng)關(guān)心，有的人還對(duì)此作了科學(xué)研究。

1927年，在密斯"范德羅主持下，在德國(guó)斯圖加特市舉辦了住宅展覽會(huì)，對(duì)于住宅建筑研究工作和新建筑風(fēng)格的形成都產(chǎn)生很大影響。1928年，來(lái)自12個(gè)國(guó)家的42名革新派建筑師代表在瑞士集會(huì)，成立國(guó)際現(xiàn)代建筑協(xié)會(huì)，“現(xiàn)代主義建筑”一名也四處傳播。

從格羅皮烏斯、勒"柯布西耶、密斯"范德羅等人的言論和實(shí)際作品中，可以看出他們提倡的“現(xiàn)代主義建筑”是要強(qiáng)調(diào)建筑要隨時(shí)代而發(fā)展，現(xiàn)代建筑應(yīng)同工業(yè)化社會(huì)相適應(yīng)；強(qiáng)調(diào)建筑師要研究和解決建筑的實(shí)用功能和經(jīng)濟(jì)問題；主張積極采用新材料、新結(jié)構(gòu)，在建筑設(shè)計(jì)中發(fā)揮新材料、新結(jié)構(gòu)的特性；主張堅(jiān)決擺脫過時(shí)的建筑樣式的束縛，放手創(chuàng)造新的建筑風(fēng)格；主張發(fā)展新的建筑美學(xué)，創(chuàng)造建筑新風(fēng)格。

現(xiàn)代主義建筑的代表人物提倡新的建筑美學(xué)原則。其中包括表現(xiàn)手法和建造手段的統(tǒng)一；建筑形體和內(nèi)部功能的配合；建筑形象的邏輯性；靈活均衡的非對(duì)稱構(gòu)圖；簡(jiǎn)潔的處理手法和純凈的體型；在建筑藝術(shù)中吸取視覺藝術(shù)的新成果。

對(duì)這些建筑觀點(diǎn)，有人稱為“功能主義”，有人稱為“理性主義”，不過更多的人則稱為“現(xiàn)代主義”。

在20世紀(jì)20～30年代，持有現(xiàn)代主義建筑思想的建筑師設(shè)計(jì)出來(lái)的建筑作品，有一些相近的形式特征，如平屋頂，不對(duì)稱的布局，光潔的白墻面，簡(jiǎn)單的檐部處理，大小不一的玻璃窗，很少用或完全不用裝飾線腳等等。這樣的建筑形象一時(shí)間在許多國(guó)家出現(xiàn)，于是有人給它起了一個(gè)名稱叫“國(guó)際式”建筑，當(dāng)然，這樣的稱呼是就其某些表面形式而言的。

現(xiàn)代主義建筑思想在20世紀(jì)30年代從西歐向世界其他地區(qū)迅速傳播。由于德國(guó)法西斯政權(quán)敵視新的建筑觀點(diǎn)，格羅皮烏斯和密斯"范德羅先后被迫遷居美國(guó)；包豪斯學(xué)校被查封。但包豪斯的教學(xué)內(nèi)容和設(shè)計(jì)思想?yún)s對(duì)世界各國(guó)的建筑教育產(chǎn)生了深刻的影響。

現(xiàn)代主義建筑思想先是在實(shí)用為主的建筑類型如工廠廠房、中小學(xué)校校舍、醫(yī)院建筑、圖書館建筑以及大量建造的住宅建筑中得到推行；到了50年代，在紀(jì)念性和國(guó)家性的建筑中也得到實(shí)現(xiàn)，如聯(lián)合國(guó)總部大廈和巴西議會(huì)大廈?，F(xiàn)代主義思潮到 了二十世紀(jì)中葉，在世界建筑潮流中占據(jù)主導(dǎo)地位。

西方建筑后現(xiàn)代

20世紀(jì)60年代以來(lái)，在美國(guó)和西歐出現(xiàn)的反對(duì)或修正現(xiàn)代主義建筑的思潮。第二次世界大戰(zhàn)結(jié)束后，現(xiàn)代主義建筑成為世界許多地區(qū)占主導(dǎo)地位的建筑潮流。但是在現(xiàn)代主義建筑陣營(yíng)內(nèi)部很快就出現(xiàn)了分歧 ，一些人對(duì)現(xiàn)代主義的建筑觀點(diǎn)和風(fēng)格提出懷疑和批評(píng)。

1966年，美國(guó)建筑師文丘里在《建筑的復(fù)雜性和矛盾性》一書中 ，提出了一套與現(xiàn)代主義建筑針鋒相對(duì)的建筑理論和主張，在建筑界特別是年輕的建筑師和建筑系學(xué)生中，引起了震動(dòng)和響應(yīng)。到二十世紀(jì)70年代，建筑界中反對(duì)和背離現(xiàn)代主義的傾向更加 強(qiáng)烈。對(duì)于這種傾向，曾經(jīng)有過不同的稱呼，如“反現(xiàn)代主義”、“現(xiàn)代主義之后”和“后現(xiàn)代主義”，以后者用得較廣。

對(duì)于什么是后現(xiàn)代主義，什么是后現(xiàn)代主義建筑的主要特征，人們并無(wú)一致的理解。美國(guó)建筑師斯特恩提出后現(xiàn)代主義建筑有三個(gè)特征：采用裝飾；具有象征性或隱喻性；與現(xiàn)有環(huán)境融合。

現(xiàn)在，一般認(rèn)為真正給后現(xiàn)代主義提出比較完整指導(dǎo)思想的還是文丘里，雖然他本人不愿被人看作后現(xiàn)代主義者，但他的言論在啟發(fā)和推動(dòng)后現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)方面，有極重要的作用。

文丘里批評(píng)現(xiàn)代主義建筑師熱衷于革新而忘了自己應(yīng)是“保持傳統(tǒng)的專家”。文丘里提出的保持傳統(tǒng)的做法是“利用傳統(tǒng)部件和適當(dāng)引進(jìn)新的部件組成獨(dú)特的總體”，“通過非傳統(tǒng)的方法組合傳統(tǒng)部件”。他主張汲取民間建筑的手法，特別贊賞美國(guó)商業(yè)街道上自發(fā)形成的建筑環(huán)境。文丘里概括說：“對(duì)藝術(shù)家來(lái)說，創(chuàng)新可能就意味著從舊的現(xiàn)存的東西中挑挑揀揀”。實(shí)際上，這就是后現(xiàn)代主義建筑師的基本創(chuàng)作方法。

西方建筑雜志在二十世紀(jì)70年代大肆宣傳后現(xiàn)代主義的建筑作品，但實(shí)際直到80年代中期，堪稱有代表性的后現(xiàn)代主義建筑，無(wú)論在西歐還是在美國(guó)仍然為數(shù)寥寥。比較典型的有美國(guó)奧柏林學(xué)院愛倫美術(shù)館擴(kuò)建部分、美國(guó)波特蘭市政大樓、美國(guó)電話電報(bào)大樓、美國(guó)費(fèi)城老年公寓等。

1976年，在美國(guó)俄亥俄州建成的奧柏林學(xué)院愛倫美術(shù)館擴(kuò)建部分與舊館相連，墻面的顏色、圖案與原有建筑有所呼應(yīng)。在一處轉(zhuǎn)角上，孤立地安置著一根木制的 、變了形的愛奧尼式柱子，短粗矮胖，滑稽可笑，得到一個(gè)綽號(hào)叫“米老鼠愛奧尼”。這一處理體現(xiàn)著文丘里提倡的手法：它是一個(gè)片段、一種裝飾、一個(gè)象征，也是“通過非傳統(tǒng)的方式組合傳統(tǒng)部件”的例子。

美國(guó)電話電報(bào)大樓是1984年落成的，建筑師為約翰遜，該建筑坐落在紐約市曼哈頓區(qū)繁華的麥迪遜大道。約翰遜把這座高層大樓的外表做成石頭建筑的模樣。樓的底部有高大的貼石柱廊；正中一個(gè)圓拱門高33米；樓的頂部做成有圓形凹口的山墻 ，有人形容這個(gè)屋頂從遠(yuǎn)處看去象是老式木座鐘。約翰遜解釋他是有意繼承十九世紀(jì)末和二十世紀(jì)初，紐約老式摩天樓的樣式。

美國(guó)建筑師史密斯被認(rèn)為是美國(guó)后現(xiàn)代主義建筑師中的佼佼者。他設(shè)計(jì)的塔斯坎和勞倫仙住宅包括兩幢小住宅，一幢采用西班牙式，另一幢部分地采用古典形式，即在門面上不對(duì)稱地貼附三根橘黃色的古典柱式。

1980年，威尼斯雙年藝術(shù)節(jié)建筑展覽會(huì)被認(rèn)為是后現(xiàn)代主義建筑的世界性展覽。展覽會(huì)設(shè)在意大利威尼斯一座 十六世紀(jì)遺留下來(lái)的兵工廠內(nèi)，從世界各國(guó)邀請(qǐng)20位建筑師各自設(shè)計(jì)一座臨時(shí)性的建筑門面，在廠房?jī)?nèi)形成一條70米長(zhǎng)的街道。展覽會(huì)的主題是“歷史的呈現(xiàn)”。

被邀請(qǐng)的建筑師有美國(guó)的文丘里、巳穆爾，斯特恩、格雷夫斯、史密斯，日本的磯崎新，意大利的波爾托蓋西，西班牙的博菲爾等。這些后現(xiàn)代派或準(zhǔn)后現(xiàn)代派的建筑師，將歷史上的建筑形式的片斷，各自按非傳統(tǒng)的方式表現(xiàn)在自己的作品中。

人們對(duì)后現(xiàn)代主義的看法非常分歧，又往往同對(duì)現(xiàn)代主義建筑的看法相關(guān)。部分人認(rèn)為現(xiàn)代主義只重視功能、技術(shù)和經(jīng)濟(jì)的影響，忽視和切斷新建筑和傳統(tǒng)建筑的聯(lián)系，因而不能滿足一般群眾對(duì)建筑的要求。他們特別指責(zé)與現(xiàn)代主義相聯(lián)系的國(guó)際式建筑同各民族、各地區(qū)的原有建筑文化不能協(xié)調(diào)，破壞了原有的建筑環(huán)境。

此外，經(jīng)過70年代的能源危機(jī)，許多人認(rèn)為現(xiàn)代主義建筑并不比傳統(tǒng)建筑經(jīng)濟(jì)實(shí)惠，需要改變對(duì)傳統(tǒng)建筑的態(tài)度。也有人認(rèn)為現(xiàn)代主義反映產(chǎn)業(yè)革命和工業(yè)化時(shí)期的要求，而一些發(fā)達(dá)國(guó)家已經(jīng)越過那個(gè)時(shí)期，因而現(xiàn)代主義不再適合新的情況了。持上述觀點(diǎn)的人寄希望于后現(xiàn)代主義。

反對(duì)后現(xiàn)代主義的人士則認(rèn)為現(xiàn)代主義建筑會(huì)隨時(shí)代發(fā)展，不應(yīng)否定現(xiàn)代主義的基本原則。他們認(rèn)為 ：現(xiàn)代主義把建筑設(shè)計(jì)和建筑藝術(shù)創(chuàng)作同社會(huì)物質(zhì)生產(chǎn)條件結(jié)合起來(lái)是正確的，主張建筑師關(guān)心社會(huì)問題也是應(yīng)該的。相反，后現(xiàn)代主義者所關(guān)心的主要是裝飾、象征、隱喻傳統(tǒng)、歷史，而忽視許多實(shí)際問題。

在形式問題上，后現(xiàn)代主義者搞的是新的折衷主義和手法主義，是表面的東西。因此，反對(duì)后現(xiàn)代主義的人認(rèn)為：現(xiàn)代主義是一次全面的建筑思想革命，而后現(xiàn)代主義不過是建筑中的一種流行款式，不可能長(zhǎng)久 ，兩者的社會(huì)歷史意義不能相提并論。

也有的人認(rèn)為后現(xiàn)代主義者指出現(xiàn)代主義的缺點(diǎn)是有道理的，但開出的藥方并不可取 。認(rèn)為后現(xiàn)代主義者迄今拿出的實(shí)際作品，就形式而言，拙劣平庸，不能登大雅之堂。還有人認(rèn)為后現(xiàn)代主義者并沒有提出什么嚴(yán)肅認(rèn)真的理論，但他們?cè)诮ㄖ问椒矫嫱黄屏顺Ｒ?guī)，他們的作品有啟發(fā)性。