隈研吾建筑設(shè)計作品全集

隈研吾

細細瀏覽隈研吾的作品年表，你會發(fā)現(xiàn)精妙的住宅、神廟和博物館，大部分都在日本，然而近年來他參與中國建筑設(shè)計的比重與日俱增。包括長城腳下的公社·竹屋、Z58、北京瑜舍酒店、三里屯SOHO、“淘寶城”等。

然而，你或許并不知道，當年從紐約回到東京之后，隈研吾曾在“泡沫時代”設(shè)計過一個名為M2的汽車展銷商店。正是這個驚世駭俗地呈現(xiàn)了古典主義的M2，讓隈研吾整整十年被東京業(yè)界所“遺忘”。

回望這段歲月，隈研吾只是輕描淡寫地說，“因為年輕而沒有工作，幸運的是，我可能在鄉(xiāng)下找到小的工程”。轉(zhuǎn)戰(zhàn)農(nóng)村小城，在預(yù)算有限的項目中，更充分了解天然材料，與工人直接接觸，親力親為每一個細節(jié)。這段雪藏的經(jīng)歷，或許也是隈研吾的一種財富。他在危機中樂觀地學習，“有很多時間來思考，一個建筑師需要這樣思考的時間”。

躲在背后的隱性符號

粗略地看隈研吾的建筑，你總是很難歸結(jié)出相似的地方。但只要置身其中，你隱隱會感到其中有些內(nèi)在的東西讓人可以一眼便能辨識出是他的作品。

追問之下，隈研吾表示自己從小就對純自然的材料有著一種莫名的好感，這種眷戀一直對他的作品有所影響。他強調(diào)自己從來沒有刻意地為作品留下符號，他只是希望讓空間呈現(xiàn)出輕盈感，減輕工業(yè)材料給人們不自然的感覺，讓空間變得更加舒適、溫馨?；蛟S，這種自然而然形成的關(guān)乎人之感受的情懷，正是“隈研吾流”的隱性風格。

在傳統(tǒng)的日本建筑中，建筑構(gòu)件是非常小的：木頭、米紙，有時是石頭。在這些構(gòu)件之間，通常有空間允許自然風通過。突然有一天，隈研吾覺得何不把這些材料破碎成微粒?“它們似乎像一種物體，但隨著燈光的變化，它們像云一樣散開，并且像薄霧一樣消失。”隈研吾把它們描繪成構(gòu)成建筑的“粒子”。“我的目標不是創(chuàng)造像‘粒子’一樣的建筑作品。我希望創(chuàng)造一種像飄動的微粒一樣的狀態(tài)。與這種狀態(tài)最接近的東西是彩虹。”因此，你會發(fā)現(xiàn)隈研吾的作品都是“柔軟”的，直入人心。

“我從每個項目所處的環(huán)境中，擷取與其地域特征相關(guān)的粒子來構(gòu)筑空間。”將這些粒子實體化，就成為我們眼中的建筑。在長城腳下的公社·竹屋，他找到了最能夠代表中國精神文化的材質(zhì)——竹子，最大限度地將其與周圍的山巒起伏和諧共生，卻又簡樸純粹到與自然融為一體，讓人心動。北京的瑜舍酒店，他透過翡翠綠的玻璃外墻，把光也作為建構(gòu)空間的粒子，在都市里營造出一個靜謐的“森林”。

“粒子”已然成為隈研吾建筑中的隱性符號。“光線本身也是構(gòu)成空間的一種建筑材料，光線‘粒子’最終成為空間的一部分。”強調(diào)建筑光影表現(xiàn)的隈研吾認為，放任光線肆虐空間并非出色的設(shè)計，你需要思考如何讓這些光線“粒子”產(chǎn)生美的感覺。

“我一直在找尋21世紀建筑的基本驅(qū)動力，在19世紀是石頭和木材，20世紀是混凝土，21世紀會是什么呢?我認為是新的材料，也可能是老材料的新用法。”

人與建筑，孰輕孰重

隈研吾的建筑總是與周圍的環(huán)境和平共處，他從不試圖破壞或戰(zhàn)勝它們的直接背景。作品的構(gòu)成簡單、直接，并且尊重所處的環(huán)境。因此，隈研吾設(shè)計的住宅、神廟和博物館，大部分都使用本地的材料。這些材料包括泥土、木材、竹子、石頭和脆弱的和紙。

他的作品就像詩一樣地存在著。隈研吾不喜歡造型夸張的建筑，“只會在誕生之初給人以感官刺激，隨著時間流逝，人們會對它們失去興趣，甚至開始厭倦、討厭它們”。他也同樣不喜歡混凝土這類冷冽的建筑材料，“混凝土更多地只是承載了結(jié)構(gòu)的功能，我不會將它們裸露在建筑之外，更不會讓它們靠近甚至貼近人的身體”。

隈研吾從內(nèi)部思考，而不是從外在來處理建筑與人與環(huán)境的關(guān)系。他通過“粒子”來構(gòu)造建筑，并最終成功清除建筑，他用作品展現(xiàn)了自己鮮明的建筑哲學——“讓建筑消失”。

在他眼里，建筑與自然應(yīng)該互相融合，人類應(yīng)與自然和諧相處。這種以人與自然為本，人是主角，建筑是配角的思維，讓他受到了當下中國業(yè)界的追捧。隈研吾通過建筑實踐，重新發(fā)現(xiàn)人性，透過建筑展現(xiàn)人文關(guān)懷，這種極為“亞洲”的理念，帶著明顯的“禪”的態(tài)度。

當然，“讓建筑消失”的理論也是隨著隈研吾建筑實踐累加而不斷進步的。最初的時候，他會采用非常直接的手段，利用隱藏、包裹、覆蓋的手段，讓建筑消失。隨著手法的日趨嫻熟，現(xiàn)在他通過協(xié)調(diào)的手段，讓建筑達到更為和諧的狀態(tài)，顯露卻不張揚，消失卻不隱藏。

歸于心，尋須臾寧靜

隈研吾的建筑，一方面有著明顯的東方價值取向，追求簡素和自然，融合道家和禪宗的趣味，另一方面卻以傳統(tǒng)美學為基礎(chǔ)，反叛現(xiàn)代主義的傳統(tǒng)。他試圖向內(nèi)尋找回歸本質(zhì)的途徑，并且通過建筑將這一觀念傳達。

“建筑跟人的生活有著千絲萬縷的聯(lián)系，建筑師必須了解各種歷史、文化。”因此，隈研吾在事事親力親為的同時，總是讓自己有充足的時間進行思考，進行沉淀，內(nèi)省達觀。

他非常欣賞禪的境界。他曾不止一次地提到日本禪宗的始祖道元和尚悟道的故事。道元曾到中國拜見一位高僧，卻見他自己在做飯，道元不解，如此位高為何還須自己操勞，高僧答曰：“這就是禪。”僅一瞬間，道元和尚恍然開悟。“唯有與日常生活緊密相連的空間，才是符合禪宗意境的空間。”禪，無形且無相，六祖慧偈中所云“菩提本無樹，明鏡亦非臺”，指的就是這個意思。隈研吾提到建筑中“禪意不能夠通過具象的符號或是形象來表達”，與禪宗的真意極為貼切。

隈研吾也強調(diào)，哲學、宗教、文化并非一朝一夕，需要日積月累，學校里教授的建筑知識只能給予技術(shù)層面的技能，要形成理念，必須從文化上著力。歸于心，會讓人在須臾一瞬的寧靜中，靈光乍現(xiàn)。因此，忙里偷閑，隈研吾會看一些小說，比如村上春樹的作品，有時候也會研究一下凱恩斯的經(jīng)濟學理論。“在村上春樹的作品里，我讀懂了這樣一個寓意：看似平凡的

世界，其實隱藏著不為人所知的微妙世界。我的作品也力爭做到這樣的感覺，從外面看是一種感覺，但進入之后，人們又會感覺是到了一個截然不同的空間，這種感覺會很奇妙。”

關(guān)于隈研吾：

日本建筑大師，因“負建筑”理論而備受業(yè)界贊譽，他的建筑散發(fā)著日式和風與東方禪意，尤其受到中國客戶的偏愛，在建筑界被譽為“隈研吾流”。1954年出生于日本神奈川縣的隈研吾，自稱是日本戰(zhàn)后第四代建筑師，他1979年畢業(yè)于日本東京大學建筑研究所，在紐約哥倫比亞大學進修2年之后，于1987年在東京成立隈研吾建筑事務(wù)所。

　　王小楓　楊欣欣

隈研吾，日本著名建筑設(shè)計師，其建筑作品分布在全球20多個國家，曾獲得日本建筑學會獎，芬蘭國際木建筑獎，國際石建筑獎等重要國際建筑獎項。這位64歲的日本建筑大師的個展正在日本的東京火車站畫廊展出，展覽名為：隈研吾的物，集中且詳盡地展出了隈研吾在過往30年間設(shè)計成就中的74件代表作品。

以建筑材料劃分的展覽

隈研吾以其倡導(dǎo)的“負建筑”“自然建筑”等理念在建筑界占據(jù)了一席之地，材料是他一直以來思考的主題。隈研吾認為：“建筑是關(guān)于材料的永恒話題，也是關(guān)于材料與人對話的方式，世界的龐大和神秘是通過材料才有了具體的表現(xiàn)，從而形成與人對話的可能性，不同的材料承載著不同的語言，讓我們意識到其變化的多樣性和威力?！北敬握褂[即是通過拋出“未來材料如何與人產(chǎn)生關(guān)系？”這一提問從而展開了一個生動和具有廣度的涉及材料的討論。

展覽在空間的安排上打破了以創(chuàng)作時間為序的敘事方式，而是通過建筑主體材料的不同類別來獨立且全面地呈現(xiàn)隈研吾與材料之間深入的對話關(guān)系。展覽依次按照：竹、木、紙、土、石、金屬、玻璃、瓦、樹脂和膜/纖維十個材料單元展開敘述。為了完整和清晰地闡述隈研吾的作品中對于“物”的理解和運用，展覽還提供了隈研吾材料操作的五種方式：單元堆積、粒子化、包裹、編織和交替，以及材料架構(gòu)的幾何學三種方式：網(wǎng)格、多邊形和圓弧/螺旋，并將材料、操作和幾何學這三大支干整合成巨大的樹狀圖信息網(wǎng)絡(luò)，三大支干的分支之間相互交錯，向觀眾呈現(xiàn)了隈研吾設(shè)計的完整譜系。展覽通過極致細節(jié)的等比例縮小的建筑模型、實際建筑所應(yīng)用的建筑材料、材料樣本、結(jié)構(gòu)圖紙、攝影圖片和影像視頻跨媒介、多角度、全方位地還原隈研吾了的建筑藝術(shù)，并試圖解釋隈研吾在實踐當中是如何尋求物質(zhì)的解放，探索材料和人類感知在建筑領(lǐng)域延伸的可能性。

他為什么拋棄鋼筋混凝土

材料是建筑發(fā)展歷史中起決定性作用的因素之一?？v觀20世紀世界現(xiàn)代建筑的發(fā)展，其顛覆性變革就是由材料和技術(shù)主導(dǎo)的。在工業(yè)化的時代背景下，建筑材料被混凝土、鋼材和玻璃一統(tǒng)天下。進入21世紀，建筑設(shè)計仍舊持續(xù)刷新著“天際線”，結(jié)構(gòu)造型也因參數(shù)化的設(shè)計方法使得更為繁瑣復(fù)雜的建筑構(gòu)想的實現(xiàn)成為可能。從另一方面來看，當代建筑設(shè)計仍舊無法擺脫對于上個世紀材料的依賴，這也就客觀注定了當代建筑設(shè)計的發(fā)展將是持續(xù)的，而非顛覆性的。日本的建筑以及建筑設(shè)計師也深受現(xiàn)代主義浪潮的影響。

在帶有自傳體性質(zhì)的隨感集《奔跑吧！建筑師》一書中，隈研吾將日本戰(zhàn)后至今的建筑師劃分為四代，前三代建筑師見證了日本的工業(yè)化、現(xiàn)代化的興起和鼎盛，他們的成就也稱為時代的見證。比如丹下健三（1913-2005）設(shè)計的1964年東京奧運會的主場館“代代木體育館”，是戰(zhàn)后日本現(xiàn)代設(shè)計崛起的宣告，也正是因為被這個建筑深深震撼，少年時期的隈研吾便有了做一名建筑師的信念。第二代建筑師所處的時代正是“強日本”時代，這個時代的日本建筑大膽與激進，成為了“世界性運動的策劃人”。從戰(zhàn)后到這個階段，日本的混凝土建筑在世界范圍內(nèi)都備受矚目，這和日本的工業(yè)化及其特殊的歷史背景都有著密切的聯(lián)系。美國作家Nikil Saval曾寫道：“全球最經(jīng)受得住風雨的現(xiàn)代主義紀念碑，尤其是使用混凝土打造的紀念碑，好多都在日本，而日本也是亞洲地區(qū)唯一有此殊榮的國家。日本建筑師充分延續(xù)了包豪斯建筑學派和現(xiàn)代主義建筑領(lǐng)袖的引導(dǎo)，部分原因來自戰(zhàn)爭的催動：美軍的燃燒彈摧毀了日本各大城市中的木制建筑，從那以后東京等城市的政府官員開始限制木材在建筑上的使用?！笨梢哉f，以混凝土為代表的現(xiàn)代主義建筑的蓬勃發(fā)展昭示著戰(zhàn)后日本伴隨著經(jīng)濟發(fā)展、社會進步而不斷增強的民族自尊心。第三代建筑師安藤忠雄和伊東豐雄可以稱為世界性的建筑師的都得益于工業(yè)化社會中領(lǐng)先的日本技術(shù)。

但是到了第三代建筑師活躍的時代，日本經(jīng)濟已經(jīng)開始逐漸變?nèi)?，時至隈研吾這一代，“弱日本”已經(jīng)顯而易見。而生性叛逆的他更是不愿意因循蹈矩，他對混凝土建筑有著天然的抗拒。學生時代的隈研吾就一直想超越既有的混凝土建筑，并以此為人生基準。在20世紀90年代，隈研吾沒有在東京獲得任何工作機會，他將這十年稱為“被拋棄的十年”，不得不去到日本遠離工業(yè)化氣息的地方。在那里，他與建筑材料、環(huán)境景觀、工匠技術(shù)“親密接觸”，找到了工業(yè)化之外，建筑其他的可能。爾后，在華麗建筑開始落伍的日本以及世界各地，隈研吾開始獲得更大的舞臺。

隈研吾在中國

作為一個反對剛硬的混凝土和過多工業(yè)化痕跡的建筑設(shè)計師，隈研吾對竹、木、石等自然材料的運用確實使他顯得獨特和鮮明。在代表著東京時尚潮流的表參道，匯集了世界各地的建筑名家的作品，這些個性張揚的建筑就如同街區(qū)上行走的時尚男女一樣爭奇斗妍。在人聲鼎沸、層臺累榭的表參道建筑群中，隈研吾設(shè)計的根津美術(shù)館坐落在東南一端，安靜而平和。通向美術(shù)館的入口處需要穿過一條由竹子建成的長廊，從喧鬧的商業(yè)街區(qū)到靜寂的美術(shù)館，充滿了“洗禮”的儀式感。而通過了這條竹廊便豁然開朗：原來，在這寸土寸金的商業(yè)街區(qū)里竟然隱藏著偌大的庭院。為了能使美術(shù)館的建筑和庭院形成完整的一體化，隈研吾在設(shè)計上采用大面積玻璃幕墻搭建起和式屋頂?shù)姆绞?，這讓在美術(shù)館內(nèi)的參觀者仿佛置身于室外，建筑似乎“不那么像建筑”了。此外，隈研吾還以和紙為材料，為庭院內(nèi)的小型建筑搭建了屋頂，當自然光線透過和紙屋頂，內(nèi)部空間顯得格外明亮和安詳。紙源于木，而木源于自然，隈研吾的設(shè)計從自然之中提取材料又將建筑回歸自然之中，流連在這樣的建筑中，人的感知回到了更純粹和原始的狀態(tài)，感到輕松、舒適和恬淡。

在中國，即使你并不熟悉“隈研吾”這個名字，你也很有可能和他設(shè)計的建筑打過照面——比如北京的三里屯SOHO，長城公社里的竹屋，上海的Z85空間，虹口SOHO，杭州的中國美術(shù)學院民藝博物館，淘寶總部的水鄉(xiāng)庭院等等。

提到中國美術(shù)學院，不得不提中國首位普利茲克建筑獎得主王澍，他為中國美術(shù)學院象山校區(qū)設(shè)計建筑時，曾利用當?shù)嘏f房拆除而廢棄的殘磚破瓦作為建筑材料，為原地崛起的新建筑附著上巨大的“瓦爿墻”。這種對本地人的生存記憶的尊重和延續(xù)生命敘事的設(shè)計方式，充滿了人性關(guān)懷，建筑界為之震動。在王澍設(shè)計的建筑群的一側(cè)是隈研吾設(shè)計的中國美術(shù)學院民藝博物館，或許是受到了王澍精神的感染，隈研吾也為這座建筑設(shè)計了“瓦爿墻”，然而他的做法并不是將瓦片進行直接的疊壓，而是將事先穿孔瓦片，通過螺絲鈕扣，最后懸掛在交織穿插的鋼絲繩上，這種“瓦片幕墻”構(gòu)造出來的虛空間異常通透的同時，順應(yīng)光的影響呈現(xiàn)出發(fā)散的視感。它不同于王澍所設(shè)計的帶有粗野主義視覺沖擊的“瓦爿墻”，這座類似原始村落的建筑群體安靜地隱秘在山林之間，卻在向現(xiàn)代化的都市堅定地傳遞著內(nèi)斂、質(zhì)樸、隱忍與謙遜的詩性。

在完成中國美術(shù)學院民藝館的設(shè)計項目以后，隈研吾又將他的“瓦片幕墻”的理念應(yīng)用在了上海陸家嘴的船廠1862的改造項目上，只不過這次變成了“磚幕墻”。為了實現(xiàn)老船廠與其所在的陸家嘴地區(qū)的發(fā)展環(huán)境相協(xié)調(diào)，且達成老船廠的身份在時空上的轉(zhuǎn)換，隈研吾在將船廠大片磚墻置換成玻璃幕墻的同時，在部分玻璃幕墻的外延懸掛了大面積的鋼索網(wǎng)格，且在這些鋼索網(wǎng)格中間安置了大量與原始建筑墻面相近的紅色陶土磚塊，形成了龐大的“磚幕墻”。這樣的設(shè)計讓這個尺度巨大，工業(yè)氛圍濃厚的造船車間瞬間變得輕盈、靚麗、時尚和友善，既強調(diào)了船廠的歷史符號又形成了該地區(qū)新的文化符號，從而讓這段造船歷史更貼近今天的人，使其可以繼續(xù)依偎在黃浦江邊，并與穿梭在繁華的陸家嘴商業(yè)圈的人來人往繼續(xù)當下的對話。

將建筑交付給簡單

安靜、內(nèi)斂、質(zhì)樸……是很多人在隈研吾的很多建筑作品中很真切的感知。在很多人的眼里，隈研吾就是東方式的、日本式的。但是通過閱讀隈研吾的文字，大概可以推斷出他對別人將他的設(shè)計簡單歸結(jié)為諸如和風、東方韻味等風格的抗拒。他強調(diào)建筑的在地性以及和場所的對話，他建造的是融入環(huán)境的建筑。他說：“建筑自身存在的形體是可恥的。建筑不是一個孤立的存在，而應(yīng)該融入城市、融入環(huán)境。”本次展出的建筑設(shè)計作品中除了41個日本本土的設(shè)計項目以外，國外數(shù)量最多的就是在中國的項目，共計14個，歐美設(shè)計項目總和13個，還有4個韓國的設(shè)計項目。從這些跨國界的作品中不難發(fā)現(xiàn)隈研吾出色的整合自身設(shè)計理念，并將之與不同地域文化環(huán)境之間協(xié)調(diào)的能力，他的建筑不論規(guī)模大小，都具有明顯的在地性，與所存在的環(huán)境相融共生，這正是他的“自然建筑”設(shè)計理念的體現(xiàn)。恰如他在展覽中所說：“我們并不是把建筑作為單獨的作品進行考慮，而是作為繼續(xù)努力去考慮。每獲一次成功的同時，也獲得反省，這讓下一個課題變得可見，也就有了下一次的可能。同時，課題與反省如此往復(fù)和延伸，就這樣一步步的向上攀登?！?

隈研吾認為人始終是脆弱的，人需要可以保護自己的建筑。當人們堅信混凝土可以建造出堅固無比的建筑時，他卻認為也許竹子等天然材料具有更長久的生命力。從平安時代開始，日本產(chǎn)生了“放棄”美學，高中時代的隈研吾因為看到吉田健一的《歐洲的世界末》，讀道：“所謂文明就是一種優(yōu)雅的領(lǐng)悟”，使他眼前一亮，他說，他懂得了放棄之后，人生和建筑真變得有意思了。就像他說：“采光不好的環(huán)境，為什么不釋放陰暗的個性呢？不去掌控所有事情，反而是一種樂趣?！被蛟S，在他的建筑中，從自然而來的人，終將走回自然，終究一死的一生，應(yīng)該生活在更有氣息和生命力的建筑中，這是他的“Less is more”——將更多的信任傾注于更少的工業(yè)化手段，更多地交付給簡單。

攝影/王小松

日本建筑師 隈研吾

“我強烈地感覺到，我之所以這樣看待事物，這樣行動，這樣思考，所有的一切都建立在我曾在這些地方的經(jīng)歷上。從這種意義上，我覺得自己就像是長在密林里的一棵樹。”

這位提出“負建筑”概念的日本建筑領(lǐng)軍人物也曾經(jīng)是“建筑罪惡集權(quán)化”的代表。在日本經(jīng)濟泡沫破滅之前，他的作品外觀突兀，趾高氣揚。

泡沫經(jīng)濟開始后，在東京再也借不到項目的隈研吾開始接手高知、愛媛等小城的地方工程。這些小城不盡相同的自然環(huán)境與社會狀況讓他首次考慮建筑的適用性和生態(tài)性，獨特的理論和風格隨之形成：

“我想讓建筑變成一個不斷變化的現(xiàn)象，隨著氣候、季節(jié)、時間，以及所處的地點，不斷地發(fā)生變化，甚至在不同的人眼中，不同的視角，不同的移動速度中，都能夠有對建筑不同的感受。”

“比起咄咄逼人特立獨行的強建筑，弱的建筑更能經(jīng)得起沖擊，更能夠讓失去安全感的人們在傳統(tǒng)建筑的溫存與柔性中感到撫慰。”