現(xiàn)代設(shè)計(jì)

現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)是從建筑設(shè)計(jì)發(fā)展起來的，20世紀(jì)20年代前后，歐洲一批先進(jìn)的設(shè)計(jì)家、建筑家形成了一個強(qiáng)力集團(tuán)，推動所謂的新建筑運(yùn)動，這場運(yùn)動的內(nèi)容非常龐雜，其中包括精神上的、思想上的改革，也包括技術(shù)上的進(jìn)步，特別是新的材料的運(yùn)用，從而把千年以來設(shè)計(jì)為權(quán)貴服務(wù)的立場和原則打破了，也把幾千年以來建筑完全依附予木材、石料、磚瓦的傳統(tǒng)打破了。繼而，從建筑革命出發(fā)，又影響到城市規(guī)劃設(shè)計(jì)、環(huán)境設(shè)計(jì)、家具設(shè)計(jì)、工業(yè)產(chǎn)品設(shè)計(jì)、平面設(shè)計(jì)和傳達(dá)設(shè)計(jì)等等，形成真正完整的現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)運(yùn)動。 本質(zhì)上現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)的基礎(chǔ)是功能主義，主張形式遵循功能（FormsFollowFunction）。德國現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)大師D·拉姆斯闡述現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)的基本原則是“簡單優(yōu)于復(fù)雜，平淡優(yōu)于鮮艷奪目；單一色調(diào)優(yōu)于五光十色；經(jīng)久耐用優(yōu)于追趕時髦，理性結(jié)構(gòu)優(yōu)于盲從時尚。”這種風(fēng)格引領(lǐng)了世界范圍內(nèi)的設(shè)計(jì)主潮。以致戰(zhàn)后被稱為國際主義風(fēng)格。1919年包豪斯（Buahus）的成立，奠定了現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)的基礎(chǔ)。它主張以理性主義為出發(fā)點(diǎn)，以人類認(rèn)識自然與改造自然為前提，強(qiáng)調(diào)一種以客觀的物性規(guī)律來決定和左右人的主觀的人性的規(guī)律。許多現(xiàn)代主義者，從德國的貝倫斯、格羅佩斯到美國的米斯、賴特、法國的柯布西耶都以重視功能，造型簡潔，反對多余裝飾，奉行“少即多”的原則作為自己從事設(shè)計(jì)和創(chuàng)作的依據(jù)。

當(dāng)代現(xiàn)代主義的精神主要體現(xiàn)在以下幾個方面：第一、注重形式與風(fēng)格。第二、具象轉(zhuǎn)向抽象。第三、表現(xiàn)比再現(xiàn)更重要。第四、創(chuàng)造高于審美。西方自古代開始其藝術(shù)創(chuàng)作的傳統(tǒng)就是求真，注重對客觀外物的真實(shí)刻畫和記錄描寫，但是資本主義大工業(yè)時代的開始讓人們發(fā)現(xiàn)物質(zhì)的東西并不是那么重要了，人們因?yàn)榻?jīng)濟(jì)發(fā)展變得異化了，變得心理變態(tài)了，變得心靈扭曲了，上帝死了，人們沒有了精神支柱，孤獨(dú)無依無靠，信仰缺失，唯利是圖，于是作家開始在作品中尋找活著的意義，傾訴自己內(nèi)心的苦悶，挖掘主體心靈世界深處的意識的流動?，F(xiàn)代主義文學(xué)的這個轉(zhuǎn)向與佛洛伊德精神分析學(xué)科對人的意識的專注也有一定的關(guān)系。

在形式上，現(xiàn)代主義采用了一系列西方古典文學(xué)從來沒用過的創(chuàng)新筆法，比如在結(jié)構(gòu)上按照古希臘諸神體系建構(gòu)的《尤利西斯》，在語言上采取意識流不停歇的不加標(biāo)點(diǎn)的寫作手法的《喧嘩與騷動》，以及在情節(jié)上采取大膽的給主角改變性別的《奧蘭多》等等，這些作品給西方文學(xué)注入了新鮮的活力。

工藝美術(shù)運(yùn)動時期和新藝術(shù)運(yùn)動時期都是古典主義(新舊)向現(xiàn)代主義發(fā)展的過渡期。

現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)是人類設(shè)計(jì)史上最重要的、最具影響力的設(shè)計(jì)活動之一，它興起于20世紀(jì)20年代的歐洲，經(jīng)過幾十年的迅猛發(fā)展傳播，其風(fēng)潮幾乎波及全球，在它的影響下，又產(chǎn)生出許許多多新的設(shè)計(jì)風(fēng)格和流派。對于現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)形成的原因，以往的闡述大多從意識形態(tài)領(lǐng)域出發(fā)，把現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)放到廣闊的現(xiàn)代主義運(yùn)動背景去認(rèn)識，認(rèn)為它的產(chǎn)生是在現(xiàn)代主義運(yùn)動影響下的一種歷史必然。這種認(rèn)識往往只顧及到現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)產(chǎn)生的外部環(huán)境，甚少考慮到設(shè)計(jì)活動的自身特質(zhì)和發(fā)展變化規(guī)律，難免有失片面，同時也影響到我們對其它相關(guān)設(shè)計(jì)活動的理解。本文試圖從設(shè)計(jì)中的技術(shù)與藝術(shù)的辨證關(guān)系入手，著重考察現(xiàn)代藝術(shù)中的客觀化趨勢、大機(jī)器時代的生產(chǎn)技術(shù)，以及二者的結(jié)合對現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)誕生的影響，以期找出現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)之形成的內(nèi)在因素。 設(shè)計(jì)是技術(shù)與藝術(shù)的綜合。在設(shè)計(jì)中，技術(shù)和藝術(shù)是矛盾的統(tǒng)一體，兩者完美結(jié)合，造就優(yōu)良的設(shè)計(jì)；反之，則讓設(shè)計(jì)面目可憎。當(dāng)設(shè)計(jì)中的技術(shù)與藝術(shù)達(dá)到動態(tài)的平衡時，設(shè)計(jì)表現(xiàn)為一種較為穩(wěn)定的風(fēng)格。技術(shù)在革新發(fā)展，藝術(shù)在不斷變化，設(shè)計(jì)也就呈現(xiàn)出不同的面目。

手工業(yè)時代的技術(shù)與藝術(shù)完美結(jié)合，造就了傳統(tǒng)設(shè)計(jì)的輝煌。18世紀(jì)下半葉的工業(yè)革命帶來了新技術(shù)、新材料和新的生產(chǎn)方式，卻沒有給設(shè)計(jì)帶來適合的新藝術(shù)可供借鑒，于是導(dǎo)致了新問題的出現(xiàn)：與手工生產(chǎn)相比，機(jī)器的批量生產(chǎn)帶來產(chǎn)品藝術(shù)質(zhì)量的急劇下降和消費(fèi)者藝術(shù)品位的降低。為了解決這一矛盾，許多有識之士進(jìn)行了積極的探索，較有代表性的是“工藝美術(shù)”運(yùn)動、“新藝術(shù)”運(yùn)動和“裝飾藝術(shù)”運(yùn)動?！肮に嚸佬g(shù)”運(yùn)動誕生于19世紀(jì)中期的英國，代表人物約翰·拉斯金和威廉·莫里斯主張恢復(fù)手工藝傳統(tǒng)，反對工業(yè)化和大批量生產(chǎn)方式，嘗試采用中世紀(jì)的淳樸風(fēng)格，學(xué)習(xí)日本民間裝飾手法，吸取自然主義的裝飾動機(jī)，以期創(chuàng)造出一種新設(shè)計(jì)風(fēng)格。“新藝術(shù)”運(yùn)動打破了19世紀(jì)彌漫于整個歐洲的矯飾的維多利亞風(fēng)格的束縛，努力向自然界學(xué)習(xí)并加以大膽創(chuàng)新，試圖以自然主義的風(fēng)格開創(chuàng)設(shè)計(jì)新鮮氣息的先河。與“工藝美術(shù)”運(yùn)動相似，“新藝術(shù)”運(yùn)動同樣企圖在藝術(shù)、手工藝之間找到一個平衡點(diǎn)，復(fù)興手工藝的優(yōu)秀傳統(tǒng)?！把b飾藝術(shù)”運(yùn)動幾乎與現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)運(yùn)動同期誕生，具有手工藝和工業(yè)化的雙重特點(diǎn)，在設(shè)計(jì)上采取折衷主義立場，設(shè)法把豪華、奢侈的手工藝制作和代表未來的工業(yè)化特征合二為一，產(chǎn)生一種具有發(fā)展?jié)摿Φ男嘛L(fēng)格來。由于它考慮到了人們對產(chǎn)品形式的多樣化需求和對精美手工制作的熱愛，還部分照顧到了批量化生產(chǎn)的要求，所以在短期內(nèi)風(fēng)靡一時。然而，以當(dāng)時尚顯稚嫩的工業(yè)技術(shù)水平，要讓大機(jī)器批量生產(chǎn)的產(chǎn)品兼具手工之美實(shí)非易事，能同時滿足這兩方面的條件的產(chǎn)品設(shè)計(jì)少之又少，因而，“裝飾藝術(shù)”運(yùn)動經(jīng)過短暫的流行后，在20世紀(jì)30年代后期便逐漸勢微。

無論是英國的“工藝美術(shù)”運(yùn)動，還是歐美的“新藝術(shù)”運(yùn)動、“裝飾藝術(shù)”運(yùn)動，都顯然不是解決問題的最有效辦法，它們的中心是逃避乃至反對工業(yè)技術(shù)，反對工業(yè)化，反對現(xiàn)代工業(yè)文明。而且以上三個設(shè)計(jì)運(yùn)動在藝術(shù)上借鑒的都是繁雜細(xì)密的傳統(tǒng)裝飾，但是，大工業(yè)生產(chǎn)初期的技術(shù)水平和批量化的生產(chǎn)方式顯然無法完成產(chǎn)品的這種藝術(shù)追求。與手工技術(shù)相比，大工業(yè)生產(chǎn)技術(shù)無疑是一種進(jìn)步，問題在于找到能與這種先進(jìn)的大工業(yè)生產(chǎn)技術(shù)相匹配的藝術(shù)加以整合，創(chuàng)造出能代表大機(jī)器時代的優(yōu)良的設(shè)計(jì)。人們希望在保持物質(zhì)進(jìn)步的同時，也能享受機(jī)械所帶來的精神愉悅。如何掌握機(jī)械的藝術(shù)潛能，探詢的目光投向了最具活力的現(xiàn)代藝術(shù)。在同期出現(xiàn)的現(xiàn)代藝術(shù)中，涌動著一股強(qiáng)勁的客觀化趨勢，這股潮流中涌現(xiàn)出的藝術(shù)家、藝術(shù)作品和藝術(shù)風(fēng)格，為解決這一矛盾提供了絕佳的方案。大工業(yè)技術(shù)與現(xiàn)代藝術(shù)中的客觀化趨勢相結(jié)合，直接促成了一場現(xiàn)代設(shè)計(jì)史上最具影響力的現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)運(yùn)動。 現(xiàn)代藝術(shù)中的客觀化趨勢肇始于塞尚，發(fā)展于立體派和抽象主義。塞尚最基本的藝術(shù)觀點(diǎn)就是把結(jié)構(gòu)視為表現(xiàn)一切物體的根本。在塞尚看來，無論什么外界條件或藝術(shù)家的主觀情緒都不可能改變對象的結(jié)構(gòu)，藝術(shù)家的職責(zé)就在于把混亂的知覺納入程序，在視覺范圍內(nèi)獲得有結(jié)構(gòu)的秩序。他嘗試用結(jié)構(gòu)的觀點(diǎn)去認(rèn)識和概括一切對象。他曾說過：“在自然里的一切，自己形成為類似圓球、立錐體、圓柱體?！雹龠@一觀點(diǎn)直接影響了其后的立體主義和抽象主義。立體主義是以畢加索、勃拉克為代表的現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動，它直接受益于塞尚對結(jié)構(gòu)的探求。一方面他們將塞尚在造型上把自然物象都?xì)w納為圓球、圓柱體、立錐體的幾何方式推向極致，在畫面中表現(xiàn)出更純粹的幾何形態(tài)；另一方面，他們徹底摒棄了空間透視規(guī)律，使畫面趨于平面化。立體主義在藝術(shù)形式上的這種試驗(yàn)突出表現(xiàn)為對具體對象的解析、重構(gòu)和綜合處理，這種特征在發(fā)展中愈來愈趨于理性化，把對平面結(jié)構(gòu)的分析組合規(guī)律化、體系化，強(qiáng)調(diào)理性規(guī)律在表現(xiàn)“真實(shí)”中的作用。康定斯基是抽象主義的代表人物，在他看來，藝術(shù)必須從模仿客觀世界中解脫出來，畫家應(yīng)當(dāng)用繪畫自身的形式語言（包括色彩、線條、塊面等），創(chuàng)造出一個與自然對象相和諧的新世界。他認(rèn)為抽象的形式蘊(yùn)涵著無窮的張力，“繪畫中的一個圓塊，要比一個人體更有意義”，②“一個圓圈上的三角形銳角的沖力所產(chǎn)生的效果，并不比米開朗琪羅繪畫中上帝的手指觸及亞當(dāng)手指力量小”。③他的繪畫作品就是由一些抽象的點(diǎn)、線和塊面組合而成，后期則完全是較為規(guī)則的幾何圖案。

現(xiàn)代藝術(shù)中的這股客觀化趨勢，遵循理性主義，用幾何形體和簡約抽象的色彩概括客觀對象，這些特性與大機(jī)器批量生產(chǎn)的標(biāo)準(zhǔn)化、機(jī)械化技術(shù)要求正好合拍，成為大機(jī)器生產(chǎn)的必然和最佳選擇。在兩者結(jié)合的基礎(chǔ)上，誕生了現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)。其中最具典型特征的是荷蘭“風(fēng)格派”和俄國構(gòu)成主義。荷蘭“風(fēng)格派”提倡嚴(yán)格理性的審美觀，設(shè)計(jì)多用黑、白、灰等中性色；平面和立體的造型都嚴(yán)格遵循幾何式樣，并且把幾何形式與新興的機(jī)器生產(chǎn)聯(lián)系起來，追求那種來自于機(jī)械的嚴(yán)謹(jǐn)與精確。俄國構(gòu)成主義的藝術(shù)家們嘆服于工業(yè)文明的巨大成就，著迷于機(jī)械的嚴(yán)謹(jǐn)結(jié)構(gòu)方式，努力尋求與工業(yè)化時代相適應(yīng)的藝術(shù)語言和設(shè)計(jì)語言。從荷蘭“風(fēng)格派”和俄國構(gòu)成主義設(shè)計(jì)中我們能看到，技術(shù)和藝術(shù)達(dá)到了最佳的結(jié)合，同時，也正因?yàn)檫@種最佳結(jié)合，現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)成為二十世紀(jì)上半葉最穩(wěn)定、最具影響力的設(shè)計(jì)風(fēng)格，以至在后期發(fā)展為風(fēng)靡全球的“國際主義”風(fēng)格。從這個意義上講，“國際主義”風(fēng)格的形成固然有著復(fù)雜的因素，然而不能不說，這種設(shè)計(jì)風(fēng)格也是大多數(shù)國家在工業(yè)化初期進(jìn)程中的最佳選擇。但是，設(shè)計(jì)中技術(shù)與藝術(shù)的平衡永遠(yuǎn)只能是一種動態(tài)的平衡，技術(shù)在不斷發(fā)展，人的精神需要也是復(fù)雜多樣化的，當(dāng)技術(shù)的發(fā)展為這種多樣化的需求提供了實(shí)現(xiàn)的條件后，設(shè)計(jì)也就從以現(xiàn)代主義為主而走向了多元化。 作為設(shè)計(jì)史上最重要的、最具影響力的設(shè)計(jì)活動，現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)的形成的內(nèi)因和外因，它的確切定義、面貌特征、持續(xù)時間和波及范圍等等，都極其復(fù)雜，而現(xiàn)代藝術(shù)本身、現(xiàn)代藝術(shù)與現(xiàn)代設(shè)計(jì)的互動關(guān)系中也有許許多多細(xì)致的問題亟待研究。本文僅從設(shè)計(jì)中技術(shù)與藝術(shù)的互為關(guān)系入手，考察現(xiàn)代藝術(shù)中的客觀化趨勢與現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)的聯(lián)系，對現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)產(chǎn)生的內(nèi)在動因做了簡單梳理，希望能起到廓清認(rèn)識的作用。

“現(xiàn)代設(shè)計(jì)”與”當(dāng)代設(shè)計(jì)”在設(shè)計(jì)領(lǐng)域中具有完全不同的含義?！爱?dāng)代設(shè)計(jì)”是指目前、近期的設(shè)計(jì)。在藝術(shù)史、社會學(xué)、工業(yè)設(shè)計(jì)中，“現(xiàn)代”是一個專用術(shù)語,它是針對“后現(xiàn)代”而言。什么叫“現(xiàn)代”？這要區(qū)分三個范疇：科學(xué)領(lǐng)域、藝術(shù)領(lǐng)域、工業(yè)設(shè)計(jì)領(lǐng)域。在科學(xué)技術(shù)和經(jīng)濟(jì)方面，“現(xiàn)代”指工業(yè)化以后的兩個歷史時期。第一次現(xiàn)代化時期指兩次世界大戰(zhàn)期間，西方國家出現(xiàn)以流水線為代表的經(jīng)濟(jì)高速發(fā)展，尤其是1920年代形成了以柏林為中心的科學(xué)藝術(shù)繁榮時代。第二次現(xiàn)代化時代指1950年代后期到1960年代后期西方的經(jīng)濟(jì)繁榮和美國式的消費(fèi)時代。這兩個時期被稱為現(xiàn)代時代，又叫機(jī)器時代。在這幾百年中西方國家一直信仰科學(xué)技術(shù)，追求物質(zhì)和現(xiàn)代性，它的發(fā)展過程往往處在繁榮、危機(jī)、耗盡、創(chuàng)新的循環(huán)中。 在文化藝術(shù)領(lǐng)域，“現(xiàn)代”的含義往往受上述影響，因?yàn)樗囆g(shù)總反映時代精神。但是嚴(yán)格說，它還有另一層含義。從廣義上，有人認(rèn)為文藝復(fù)興以后西方文明的整個發(fā)展時代都被稱為“現(xiàn)代”，因?yàn)閺奈乃噺?fù)興以后，藝術(shù)界的價值追求不同與以前，開始追求以人為本。從狹義上說，“現(xiàn)代”藝術(shù)是與工業(yè)現(xiàn)代化緊密相關(guān)，現(xiàn)代藝術(shù)二十世紀(jì)以來跳出模仿古典而新出現(xiàn)的主要運(yùn)動潮流，象立體派、未來派、表現(xiàn)主義、超現(xiàn)實(shí)主義、功能主義、無調(diào)派、印象派、連續(xù)派、意識流等，每種思想流派都有其代表人物。1970年代以后，藝術(shù)界出現(xiàn)“后現(xiàn)代”，實(shí)質(zhì)上是對科學(xué)技術(shù)追求“現(xiàn)代”的修正。

什么是建筑和工業(yè)設(shè)計(jì)領(lǐng)域中的“現(xiàn)代設(shè)計(jì)”？

四本著作中對此進(jìn)行了分析論述。1934年英國著名藝術(shù)評論家和歷史學(xué)家瑞德著《藝術(shù)和工業(yè)》，1936年培夫斯內(nèi)著《現(xiàn)代運(yùn)動的先驅(qū)》，1990年馬庫斯著《功能主義設(shè)計(jì)》，2000年李樂山著《工業(yè)設(shè)計(jì)思想基礎(chǔ)》?！艾F(xiàn)代設(shè)計(jì)”通常被稱為“功能主義設(shè)計(jì)”，又稱為“技術(shù)美”，或“機(jī)器藝術(shù)”。瑞德和培夫斯內(nèi)把功能主義稱為是二十世紀(jì)設(shè)計(jì)思想的主線條，“本世紀(jì)的天才”和 “正統(tǒng)風(fēng)格”，工業(yè)化時代以來功能主義設(shè)計(jì)主要代表是：帕克斯頓于1851為世界工業(yè)展覽會設(shè)計(jì)的倫敦水晶宮，以英國著名的工業(yè)設(shè)計(jì)先驅(qū)莫瑞斯為代表的藝術(shù)和手工藝運(yùn)動，1910年代德國工作聯(lián)盟和1920年代德國著名設(shè)計(jì)學(xué)校包豪斯。按照這種觀點(diǎn)，功能主義還包括1950－60年美國模仿包豪斯的家具革新和建筑的現(xiàn)代設(shè)計(jì)，斯堪底納維亞國家的設(shè)計(jì)思想。馬庫斯認(rèn)為，現(xiàn)代設(shè)計(jì)首先改變了19世紀(jì)末建筑和物品的古典審美觀，它追求外形簡單、誠實(shí)、直接，形式符合目的，沒有附加裝飾，采用標(biāo)準(zhǔn)化制造，價格合理，表現(xiàn)結(jié)構(gòu)和材料特性，這些建筑物都采用白墻、平頂、大條形窗戶，激進(jìn)使用玻璃。20世紀(jì)50年代后又發(fā)展成為玻璃墻高層建筑。這一評價的膚淺之處是，把功能主義看成只是各種“藝術(shù)流派”中的一種，認(rèn)為功能主義在建筑、室內(nèi)、和家具設(shè)計(jì)中突破了以前那種模仿古代風(fēng)格的古典主義美學(xué)，減少或者消除附加裝飾，強(qiáng)調(diào)可用性。

功能主義的主要思想是以功能為核心，而不是形式。德國功能主義的具體設(shè)計(jì)思想是，要首先發(fā)現(xiàn)事物的本質(zhì)、目的和用途（需要），正確充分發(fā)揮事物的功能，形式應(yīng)當(dāng)反映這種本質(zhì)和目的，而不要畫蛇添足，也不要文不對題。后來，有人用美國建筑師沙里文（1856-1924）的一句話“形式跟隨功能”來概括功能主義設(shè)計(jì)思想。沙里文在“所考慮的高層建筑”一文中寫道：“一切有機(jī)體和無機(jī)體，一切有形的和形而上的，一切人類的和超人類東西，一切內(nèi)心和精神真正的表現(xiàn)形式（只要其生命在這一表現(xiàn)中可被辨識出來），都有一個普遍規(guī)律，那就是形狀總跟隨功能。”他舉例說，“一個銀行大樓的外形應(yīng)當(dāng)反映銀行的本質(zhì)或功能，而不是反映傳統(tǒng)廟宇的功能。”

現(xiàn)代主義建筑思想先是在實(shí)用為主的建筑類型如工廠廠房、中小學(xué)校校舍、醫(yī)院建筑、圖書館建筑以及大量建造的住宅建筑中得到推行；到了50年代，在紀(jì)念性和國家性的建筑中也得到實(shí)現(xiàn)，如聯(lián)合國總部大廈和巴西議會大廈?，F(xiàn)代主義思潮到了二十世紀(jì)中葉，在世界建筑潮流中占據(jù)主導(dǎo)地位。

從20世紀(jì)60年代起，有人認(rèn)為現(xiàn)代主義建筑已經(jīng)過時，有人認(rèn)為現(xiàn)代主義建筑基本原則仍然正確，但需修正補(bǔ)充。

擺脫過時的建筑樣式的束縛，放手創(chuàng)造新的建筑風(fēng)格“現(xiàn)代主義建筑”強(qiáng)調(diào)建筑要隨時代而發(fā)展，現(xiàn)代建筑應(yīng)同工業(yè)化社會相適應(yīng)；強(qiáng)調(diào)建筑師要研究和解決建筑的實(shí)用功能和經(jīng)濟(jì)問題；主張積極采用新材料、新結(jié)構(gòu)，在建筑設(shè)計(jì)中發(fā)揮新材料、新結(jié)構(gòu)的特性；主張堅(jiān)決擺脫過時的建筑樣式的束縛，放手創(chuàng)造新的建筑風(fēng)格；主張發(fā)展新的建筑美學(xué)，創(chuàng)造建筑新風(fēng)格。

處理手法和純凈的體形

現(xiàn)代主義建筑的代表人物提倡新的建筑美學(xué)原則。其中包括表現(xiàn)手法和建造手段的統(tǒng)一；建筑形體和內(nèi)部功能的配合；建筑形象的邏輯性；靈活均衡的非對稱構(gòu)圖；簡潔的處理手法和純凈的體形；在建筑藝術(shù)中吸取視覺藝術(shù)的新成果。

1975年，安藤忠雄以“住吉的長屋”一舉成名。為了在大阪舊區(qū)擁擠雜亂的環(huán)境中創(chuàng)造出既保證私密又能夠接觸大自然的居住空間，他采用了完全封閉的混凝土“盒子”，盒子內(nèi)安裝了一個占地三分之一的被安藤稱為“光庭”的采光天井。在住吉的長屋中，安藤在日本傳統(tǒng)町家中找出原型，繼承了庭院式建筑空間形式，然而卻用現(xiàn)代的建筑材料混凝土墻強(qiáng)調(diào)了建筑的封閉性，取代了木梁柱，不但用西方現(xiàn)代建筑廣泛使用的混凝土創(chuàng)造出與日本傳統(tǒng)建筑數(shù)寄屋相類的空間，而且還賦予混凝土以素雅、洗練、質(zhì)樸的東方禪意美感。安藤使建筑沒有華貴的材料和精巧的裝飾仍然顯得那么耐人尋味。

在中國，山本理顯設(shè)計(jì)的建外SOHO，用一種簡潔的美感與安藤忠雄的氣韻一脈相連。

為了尋求一種能體現(xiàn)新世界恰當(dāng)風(fēng)格、以新觀念取代舊形式的建筑風(fēng)格，并且使建筑與環(huán)境徹底地融為一體，而非破壞環(huán)境，流水別墅在設(shè)計(jì)時并未單獨(dú)設(shè)計(jì)房子本身，“而是連同周圍的參天林木一并考慮了進(jìn)去，”達(dá)到了豐富的“借景”效果。在長城腳下的公社、廬師山莊等現(xiàn)代主義風(fēng)格的原創(chuàng)別墅身上，看到了本土建筑師對現(xiàn)代主義與中國傳統(tǒng)精神的理解。

追蹤現(xiàn)代主義

現(xiàn)代主義在北京的實(shí)踐，在一些大型公共建筑和別墅上表現(xiàn)得最為明顯。以SOHO系列肇始，現(xiàn)代主義取得了相當(dāng)?shù)氖袌龀晒?。以SOHO尚都為例，來自澳大利亞的彼德·戴維森以一種突破傳統(tǒng)的橫平豎直的建筑形式，大膽前衛(wèi)的非對稱的建筑語言賦予了空間多層次的變化，像多個晶立體的組合，與周圍的傳統(tǒng)建筑形成了鮮明的對照。

由12位亞洲杰出建筑師設(shè)計(jì)建造的私人收藏的當(dāng)代建筑藝術(shù)作品——長城腳下的公社，在2002年威尼斯雙年展上一舉榮獲威尼斯雙年展“建筑藝術(shù)推動大獎”，這一事件，成為現(xiàn)代主義扎根中國，并得到原創(chuàng)實(shí)踐豐富其內(nèi)涵的一個標(biāo)志性事件。

在陷入風(fēng)格迷茫的別墅市場上，現(xiàn)代主義的本土原創(chuàng)被看作一種突破的方向，因?yàn)楝F(xiàn)代主義的豐富可能性，以及本土文化的取之不竭的豐富元素，通過原創(chuàng)汲取兩者的營養(yǎng)從而獨(dú)樹一幟，成為很多別墅項(xiàng)目的選擇。

北京別墅風(fēng)格四段論

以別墅為例，北京別墅風(fēng)格10年間的發(fā)展，似乎有這樣一個明顯的脈絡(luò)：

第一階段可以稱作想象階段或者無特點(diǎn)階段。這個階段最大的特征是發(fā)展商靠想象力蓋房子，設(shè)計(jì)師靠想象力畫房子，購買者也靠想象力買房子。對別墅的風(fēng)格、淵源、室內(nèi)空間、庭院空間、可能的生活場景均處于探索和積累階段。

第二階段則是復(fù)制階段。這個階段最大的特征是“全盤西化”和“全盤空運(yùn)”，從社區(qū)規(guī)劃、建筑設(shè)計(jì)、庭院景觀、材料、團(tuán)隊(duì)，甚至是樣板間的裝修裝飾，全部承襲至歐美等國家，代表項(xiàng)目是橘郡。

第三個階段則是中式回歸階段。這個階段的顯著特點(diǎn)是開發(fā)商和購房者開始關(guān)注本土建筑的回歸之途，希望既能體現(xiàn)西方別墅生活的優(yōu)越性，又能在建筑中體現(xiàn)本土特點(diǎn)。比如集西式別墅的內(nèi)部空間、中式庭院布局、典型的中式建筑符號為一體的觀唐；以四合院布局、北京灰為特色的易郡等等。

第四個階段則是希望以簡潔、純凈、內(nèi)斂、謙虛的現(xiàn)代主義建筑形式，嘗試以空間而非任何物質(zhì)形態(tài)來實(shí)現(xiàn)對東方精神解讀的階段。比如位于西山的廬師山莊，用一種現(xiàn)代主義的、原創(chuàng)的、更富個性的、充滿可能性的、變化豐富的建筑語言在空間和形態(tài)上進(jìn)行很多突破性的探索。這些現(xiàn)代主義原創(chuàng)別墅，都在努力嘗試以國際化的建筑語言，實(shí)現(xiàn)對本土的、東方精神的探求。

這四個階段，時間斷層其實(shí)并不明顯，但總的走向是清晰的，那就是：從抄襲到原創(chuàng)，代表著別墅的發(fā)展方向。別墅的核心價值，就在于高度風(fēng)格化、個性化的設(shè)計(jì)，而這些，是任何借鑒和模仿不能帶來的，唯一的出路就在于這些原創(chuàng)的實(shí)踐。他認(rèn)為，具有中國特色的、現(xiàn)代的建筑文化，一定會在不斷的實(shí)踐之中漸漸產(chǎn)生。

現(xiàn)代主義東方精神

包括廬師山莊在內(nèi)，現(xiàn)代主義原創(chuàng)別墅的現(xiàn)代主義實(shí)踐采用的是所謂“西技”，但追求的卻是能夠與東方精神、中國文化、西山文脈產(chǎn)生共鳴，所謂“東魂”。這些作品雖然外表上相當(dāng)現(xiàn)代，但其內(nèi)心的精神卻相當(dāng)含蘊(yùn)與東方。正所謂：現(xiàn)代主義，東方精神。 與國外優(yōu)秀的現(xiàn)代主義建筑一樣，這些本土原創(chuàng)現(xiàn)代主義建筑最終也選擇了“形減質(zhì)精”這一主題，希望以最簡潔凝練的現(xiàn)代國際建筑語境，實(shí)現(xiàn)對中國精神的解讀。在廬師山莊，設(shè)計(jì)師采用極簡約的現(xiàn)代主義風(fēng)格，以黑白灰三色，精準(zhǔn)的直線條，內(nèi)斂坦誠的清水混凝土，試圖在西山山腳下塑造出一片能夠融入自然的、質(zhì)樸的、意味悠長的，擁有東方水墨畫神韻的現(xiàn)代主義建筑群。

在空間處理上，廬師山莊采用庭院內(nèi)圍合，來區(qū)別于以建筑為核心、以開敞式庭院界定戶與戶界限的歐美大宅的空間表述，使置身其中的人感受到明顯而又富含隱喻的東方空間精神。對居住和家庭私密性的高度關(guān)注，力圖實(shí)現(xiàn)一種絕對私密但又絕對開放，絕對個性但又謙遜內(nèi)斂的現(xiàn)代與東方禪意之間的對立統(tǒng)一。在窗戶設(shè)計(jì)上，廬師山莊沒有沿用目前市場已司空見慣的四面開窗方式，而是在充分保證日照的同時，僅面對遠(yuǎn)景——西山的優(yōu)美自然環(huán)境，以及內(nèi)景——封閉的私家庭院，采用“個案處理”的多種形式的開窗方法，最大程度地避免了中景——建筑與建筑之間、鄰居與鄰居之間的視線干擾和對視，以使“眼睛里看到的都是私密的、安全的、獨(dú)享的”這個理念得以實(shí)現(xiàn)。

而在Townhouse中，京城雅居通過簡潔明朗的現(xiàn)代主義線條，在疊拼別墅中設(shè)計(jì)了上層單元獨(dú)享的玻璃光體入口樓梯廳，通過光影的交織，營造豐富的空間變化，這些現(xiàn)代主義的元素已經(jīng)成為高品質(zhì)項(xiàng)目的一些共同采用的設(shè)計(jì)準(zhǔn)則。

后現(xiàn)代主義是起源于現(xiàn)代主義內(nèi)部的一種逆動，是對現(xiàn)代主義純理性的反叛，終日面對冷漠呆板的設(shè)計(jì)人們已感到厭倦，它表達(dá)了人們對于具有人性化，人情味產(chǎn)品需求的心聲。現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義在風(fēng)格上更是兩個極端，但在諸多方面互有異同。例如哈桑在《后現(xiàn)代主義轉(zhuǎn)向》中對二者的部分進(jìn)行了如下比較： 哲學(xué)上：現(xiàn)代主義是以理性主義、現(xiàn)實(shí)主義作為哲學(xué)基礎(chǔ)，而后現(xiàn)代主義則是以浪漫主義、個人主義為哲學(xué)基礎(chǔ)。

思想上：現(xiàn)代主義強(qiáng)調(diào)對技術(shù)的崇拜，功能的合理性與邏輯性，后現(xiàn)代主義則推崇高技術(shù)，高情感，強(qiáng)調(diào)以人為本。

方法上：現(xiàn)代主義遵循物性的絕對作用，標(biāo)準(zhǔn)化，一體化，產(chǎn)業(yè)化和高效率、高技術(shù)。后現(xiàn)代主義則遵循人性經(jīng)驗(yàn)的主導(dǎo)作用，時空的統(tǒng)一性與延續(xù)性，歷史的互滲性及個性化、散漫化、自由化。

設(shè)計(jì)語言上：現(xiàn)代主義遵循功能決定形式，“少就是多”，“無用的裝飾就是犯罪”（洛斯語）；后現(xiàn)代主義遵循形式的多元化、模糊化、不規(guī)則化，非此非彼，亦此亦彼，此中有彼、彼中有此的雙重譯碼，強(qiáng)調(diào)歷史文脈、意象及隱喻主義和“少令人生厭”(lessisbore)。

被現(xiàn)代主義奉為經(jīng)典的名言“功能決定形式”，“少就是多”的原則，忽視了社會的進(jìn)步和人們的需求，達(dá)·盧齊說：“材料和裝飾是組成產(chǎn)品的細(xì)胞”。功能主義反對裝飾是因其以理性的邏輯的態(tài)度對待設(shè)計(jì)，而今，時代已不同于以前，人與世界的關(guān)系變得更復(fù)雜，人們的審美情趣，生活品位變得更高。因而，現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)所遵循的功能主義、減少主義原則日漸受到挑戰(zhàn)和質(zhì)疑。2100433B

現(xiàn)代設(shè)計(jì)與文化研究中心類別：

現(xiàn)代設(shè)計(jì)與文化研究中心屬于“四川省社會科學(xué)重點(diǎn)研究基地” 。

現(xiàn)代設(shè)計(jì)與文化研究中心研究領(lǐng)域：

軌道交通工具與現(xiàn)代產(chǎn)品設(shè)計(jì)、當(dāng)代美學(xué)與設(shè)計(jì)文化，以及西南民族民間文化傳承與創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)研究等。

《西方現(xiàn)代設(shè)計(jì)賞析》從教學(xué)與科研的實(shí)際需求出發(fā)，凝集了西方現(xiàn)代設(shè)計(jì)大量的資料素材和作者較新的研究成果，以西方現(xiàn)代設(shè)計(jì)發(fā)展為線索，對不同時期典型設(shè)計(jì)潮流在西方各國的表現(xiàn)進(jìn)行了詳細(xì)的分析、研究，并輔以豐富的例證。《西方現(xiàn)代設(shè)計(jì)賞析》共分導(dǎo)論：西方現(xiàn)代設(shè)計(jì)解讀、西方現(xiàn)代設(shè)計(jì)的先驅(qū)、現(xiàn)代主義與現(xiàn)代設(shè)計(jì)、西方戰(zhàn)后的現(xiàn)代設(shè)計(jì)、后現(xiàn)代主義與當(dāng)代設(shè)計(jì)五部分。通過圖文結(jié)合的賞析形式，使讀者明確西方現(xiàn)代設(shè)計(jì)發(fā)展的整個脈絡(luò)，尤為重要的是將設(shè)計(jì)背景、設(shè)計(jì)思想與最新的經(jīng)典設(shè)計(jì)作品、知名設(shè)計(jì)師等緊密聯(lián)系?！段鞣浆F(xiàn)代設(shè)計(jì)賞析》內(nèi)容豐富翔實(shí)、圖例精典、結(jié)構(gòu)體例完整新穎，對于相關(guān)學(xué)科的學(xué)習(xí)和研究者頗具指導(dǎo)作用?！段鞣浆F(xiàn)代設(shè)計(jì)賞析》可作為各類高等藝術(shù)設(shè)計(jì)院校及非藝術(shù)院校相關(guān)專業(yè)、研究所、設(shè)計(jì)行業(yè)等教學(xué)、研究、設(shè)計(jì)的專業(yè)用書，同時也是圖書館、設(shè)計(jì)資料室（庫）及相關(guān)單位專業(yè)研究的必備資料。

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