解讀敦煌：中世紀(jì)建筑畫(huà)（精裝版）簡(jiǎn)介

內(nèi)容簡(jiǎn)介

敦煌壁畫(huà)保留的建筑形象有幾何？敦煌建筑畫(huà)根據(jù)什么繪制？敦煌壁畫(huà)如何反映建筑施工？為什么敦煌壁畫(huà)中出現(xiàn)大量的寺院和塔？為什么在佛教石窟寺中繪制民宅和宮殿？為什么敦煌建筑畫(huà)可作建筑史斷代的依據(jù)？ 本書(shū)詳細(xì)描述敦煌建筑的特色，圖文并茂，文字優(yōu)美，是兼具權(quán)威性與普及性的敦煌建筑研究與導(dǎo)讀著作，可供廣大敦煌研究者與愛(ài)好者參考。 敦煌研究院：敦煌學(xué)研究的科研單位，也是保護(hù)敦煌石窟（莫高窟、榆林窟、西千佛洞）和其它文物的文博單位。 樊錦詩(shī)：原敦煌研究院院長(zhǎng)，現(xiàn)為敦煌研究院名譽(yù)院長(zhǎng)。自1963年自北京大學(xué)畢業(yè)后已在敦煌研究所堅(jiān)持工作40余年，被譽(yù)為“敦煌女兒”。主要致力石窟考古、石窟科學(xué)保護(hù)和管理。 孫毅華，敦煌研院研究員，主要從事古建筑維修、保護(hù)與測(cè)繪，參加或主持的古建筑維修保護(hù)工程有：炳靈寺石窟測(cè)繪，榆林窟前期加固和窟前遺址測(cè)繪，莫高窟上寺、中寺、16窟等窟的測(cè)繪、修繕?lè)桨冈O(shè)計(jì)和維修加固工程，甘肅涇川王母宮石窟窟檐維修方案設(shè)計(jì)與修建工程，甘肅慶陽(yáng)北石窟寺窟檐維修方案設(shè)計(jì)，敦煌清代南關(guān)糧倉(cāng)加固維修方案設(shè)計(jì)等。獨(dú)著或合著有:《敦煌石窟全集·石窟建筑卷》、《敦煌石窟全集·建筑畫(huà)卷》，發(fā)表學(xué)術(shù)研究論文數(shù)篇。2100433B

思想決定內(nèi)容，內(nèi)容通過(guò)不同的表現(xiàn)形式與手段來(lái)體現(xiàn)。建筑畫(huà)與繪畫(huà)藝術(shù)有相同之處，即用畫(huà)面展現(xiàn)造型，表達(dá)作者的創(chuàng)作思想。不同之處在干純繪畫(huà)藝術(shù)可以完全反映畫(huà)家的思想，畫(huà)面所展現(xiàn)的內(nèi)容可以是具像的，也可以是抽象的；但建筑師所畫(huà)的建筑畫(huà)，在表達(dá)思想的同時(shí)，不能排斥建筑自身構(gòu)成的語(yǔ)言。建筑是思想、藝術(shù)與技術(shù)的完美結(jié)合，也是建筑畫(huà)所要表達(dá)的內(nèi)涵。

《泵空化基礎(chǔ)（平裝版 精裝版）》是2012年江蘇大學(xué)出版社出版的圖書(shū)，作者是潘中永 、袁壽其 。

基本信息

書(shū)名：泵空化基礎(chǔ)（平裝版 精裝版）

書(shū)號(hào)：978-7-81130-448-0(平裝版) 978-7-81130-461-9(精裝版)

作者：潘中永 袁壽其 編著

開(kāi)本：1/16

書(shū)類(lèi)：工業(yè)

定價(jià)：0元

內(nèi)容簡(jiǎn)介

本書(shū)作者在2012年出版的《泵流體力學(xué)》是國(guó)內(nèi)第一本相關(guān)方面的著作，本書(shū)是續(xù)它之后的又一力作，適合初學(xué)者及水利機(jī)械空化研究者使用。本書(shū)是關(guān)于泵空化方面的專(zhuān)著，全書(shū)將泵空化的基本內(nèi)容分為四篇，各篇之間既相互聯(lián)系又相互獨(dú)立，有利于讀者了解文中的結(jié)構(gòu)和內(nèi)容并能根據(jù)自己的需求進(jìn)行取舍閱讀。 2100433B

文藝復(fù)興對(duì)建筑畫(huà)的影響

到了中世紀(jì)晚期，意大利早期文藝復(fù)興畫(huà)家對(duì)于建筑畫(huà)的形成起了最關(guān)鍵的作用。中世紀(jì)的繪畫(huà)都是平面的，沒(méi)有透視效果。吉奧托（Giotto，1267-1336）將透視的進(jìn)深感引入宗教繪畫(huà)，既做畫(huà)家又當(dāng)建筑師的吉奧托在畫(huà)中不僅加入了建筑造型，而且畫(huà)中的建筑空間造型后來(lái)體現(xiàn)在布魯耐列斯基（Brunelleschi）和阿爾伯蒂（Alberti）等文藝復(fù)興時(shí)期的建筑大師的建筑設(shè)計(jì)中。

達(dá)·芬奇（Leonardo da Vinci，1452-1519）對(duì)透視的問(wèn)題及其潛力非常感興趣。他早先學(xué)習(xí)阿爾伯蒂的單線(xiàn)條一點(diǎn)透視法，但不久發(fā)現(xiàn)了這種畫(huà)法的問(wèn)題。首先，它不能體現(xiàn)材料隨著距離的遠(yuǎn)近在視覺(jué)上的不同質(zhì)感；其次它給予的形象僅局限于一個(gè)視點(diǎn)，破壞了建筑的整體感和空間比例。盡管他沒(méi)有系統(tǒng)地留下關(guān)于透視的論述，但他的建筑畫(huà)則明顯傾向于鳥(niǎo)瞰和解剖相結(jié)合的一種新畫(huà)法。在文藝復(fù)興時(shí)期，人體和建筑被認(rèn)為是相通的。精于人體解剖學(xué)的達(dá)·芬奇用人體解剖畫(huà)法來(lái)畫(huà)建筑自然得心應(yīng)手。在建筑設(shè)計(jì)過(guò)程中，解剖圖能表現(xiàn)空間和體量的結(jié)構(gòu)組織，鳥(niǎo)瞰圖能表現(xiàn)完整的形體，鳥(niǎo)瞰和解剖相結(jié)合的畫(huà)法形成一種建筑思想，即將建筑設(shè)計(jì)和結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)在三維空間中結(jié)合成一個(gè)整體。

這種繪畫(huà)達(dá)·芬奇只用于設(shè)計(jì)過(guò)程，而不是最終的表現(xiàn)圖。因?yàn)樗m然提高了設(shè)計(jì)人的設(shè)計(jì)自由度和空間上的把握能力，但它沒(méi)有高遠(yuǎn)比例，如不加上人物，也沒(méi)法體現(xiàn)尺度。對(duì)于工人來(lái)說(shuō)既沒(méi)有尺寸，也難以看懂。這種圖類(lèi)似于今天常見(jiàn)的斜角軸側(cè)圖。

布萊蒙特（Donato Bramante，1444-1514）是文藝復(fù)興時(shí)期進(jìn)行透視圖革新的一位關(guān)鍵人物。他認(rèn)為畫(huà)家與建筑師的各自?xún)?yōu)劣是可以結(jié)合的。他主張繪畫(huà)應(yīng)如建筑一般的準(zhǔn)確，比例完美，也認(rèn)為建筑應(yīng)如一幅畫(huà)一樣，有個(gè)好的視覺(jué)形象，是一個(gè)對(duì)畫(huà)的再表現(xiàn)。他創(chuàng)造一種“插圖”透視，表現(xiàn)理想中的建筑形象。“插圖”中既有古代建筑實(shí)例，又結(jié)合自己的發(fā)明和想象，將實(shí)踐和創(chuàng)造結(jié)合成一體。布萊蒙特同樣用鳥(niǎo)瞰圖表現(xiàn)建筑，這種方法最適用于表現(xiàn)中堂式建筑的室內(nèi)空間。通過(guò)切割建筑空間，將剖面圖引入透視圖。這種方法適合于表現(xiàn)單一的整體空間--這種空間只需看一眼就可以理解。對(duì)于復(fù)雜的空間會(huì)在圖面上重疊而減弱的表現(xiàn)力。

古典主義對(duì)建筑畫(huà)的影響

當(dāng)古典主義大師拉菲爾（Raphael,1483-1520）當(dāng)上了羅馬圣·彼得教堂的建筑主持時(shí)，在建筑繪圖的系統(tǒng)性方面又邁出一步。他首先將基本建筑圖分為平面、立面和剖面三類(lèi)，而對(duì)中心一點(diǎn)透視的揚(yáng)棄，表現(xiàn)他主張的建筑應(yīng)是一個(gè)整體的體現(xiàn)，而不是在一個(gè)視點(diǎn)看出去的一個(gè)畫(huà)面。布萊蒙特將視點(diǎn)拉得很遠(yuǎn)，而拉菲爾將視點(diǎn)放在建筑內(nèi)，他的畫(huà)面表現(xiàn)的不是來(lái)自一個(gè)視點(diǎn)的畫(huà)面，而是多重透視效果，形成介于立面和透視之間的形象。這不僅表現(xiàn)空間的體量，而是表現(xiàn)了墻面細(xì)部雕飾。他使看畫(huà)人仿佛被三維空間環(huán)抱，體會(huì)到空間的整體形象。

佩魯西（Peruzzi,1481-1536）的建筑畫(huà)有同樣多重視點(diǎn)的效果。在他的被稱(chēng)為“圣·彼得的最佳視點(diǎn)”的畫(huà)中，平面、立面和剖面合并一體。盡管它在表現(xiàn)空間的印象同時(shí)，沒(méi)有描繪內(nèi)空間真實(shí)面貌，也沒(méi)能提供建筑正確尺寸，但它有機(jī)地將平面、外空間和內(nèi)空間聯(lián)系起來(lái)，在某種程度上繼承了達(dá)·芬奇的主張。

從這一時(shí)期的建筑表現(xiàn)中可以看到，平立剖面圖和透視圖是同時(shí)產(chǎn)生的，都是將設(shè)計(jì)思想用圖表現(xiàn)出來(lái)的一種手段。直到18世紀(jì)透視和立剖面圖還往往出現(xiàn)在一張圖中。

拉菲爾的圖證明透視圖與立面圖的結(jié)合，并沒(méi)有減弱視圖的魅力。從一開(kāi)始透視圖的理論就與幾何視覺(jué)原理和比例數(shù)學(xué)原理結(jié)合在一起。觀者與被觀的建筑的關(guān)系也是透視圖的關(guān)鍵問(wèn)題。盡管此時(shí)的透視畫(huà)和今天的透視畫(huà)有很大不同，但這些畫(huà)都表明當(dāng)時(shí)的建筑師關(guān)注的是建筑畫(huà)和建筑的深層關(guān)系：建筑畫(huà)的真實(shí)性問(wèn)題。

米開(kāi)朗基羅（Michelanggelo,1475-1564）反對(duì)文藝復(fù)興的所有觀念，同時(shí)對(duì)建筑語(yǔ)言也進(jìn)行創(chuàng)新。他的畫(huà)體現(xiàn)了對(duì)建筑空間新的解釋?zhuān)航ㄖ腔畹慕Y(jié)構(gòu)。他喜用模型來(lái)研究建筑，而且對(duì)完整的建筑圖和工人施工圖并不重視，他往往在建筑的過(guò)程中不停地修改設(shè)計(jì)，因?yàn)榇藭r(shí)還沒(méi)有作為表現(xiàn)建筑設(shè)計(jì)最終方案的建筑畫(huà)。米開(kāi)朗基羅還開(kāi)創(chuàng)了另一個(gè)先例：他的建筑畫(huà)本身被作為藝術(shù)收藏品，而且在其在世時(shí)就開(kāi)始了。

到了15世紀(jì)30年代，平立剖面圖再次受到重視，同時(shí)建筑師和藝術(shù)家的分化開(kāi)始出現(xiàn)，盡管真正的職業(yè)建筑師到19世紀(jì)才形成。透視圖和“半”透視圖一直和平立剖面圖并存。

16世紀(jì)，銅板印刷取代了木刻，成為又一次印刷史上的革命，同時(shí)促進(jìn)了建筑出版業(yè)的發(fā)展。被認(rèn)為是歷史上第一個(gè)職業(yè)建筑師的帕拉蒂奧（Ardrea Palladio）發(fā)表了影響深遠(yuǎn)的《建筑法式》一書(shū)。和其他古典主義建筑師一樣，他認(rèn)為要準(zhǔn)確表達(dá)建筑比例尺度以及細(xì)部與整體的關(guān)系，只有用平立剖面圖。在他的畫(huà)和書(shū)的插圖中沒(méi)有透視，空間的進(jìn)深感用剖面圖配合陰影來(lái)表現(xiàn)。書(shū)中的插圖是關(guān)于他自己的設(shè)計(jì)作品，但他沒(méi)有嚴(yán)格按照實(shí)際建筑的作品畫(huà)。不是尺寸改變了，就是形式改變了。此書(shū)論述的是他所希望達(dá)到的東西，而不是他所能達(dá)到的東西。他的建筑意圖不可避免地受到造價(jià)、場(chǎng)地、工匠和時(shí)間等條件的限制。沒(méi)有這些圖，帕蒂奧看來(lái)，建筑畫(huà)是傳達(dá)建筑師意圖的一種方式，有時(shí)比建筑本身更有價(jià)值。

巴洛克建筑對(duì)建筑畫(huà)的影響

貝爾尼尼（Glanlorenzo Bernini,1598-1680）是意大利巴洛克建筑大師，他既是畫(huà)家又是雕塑家，他在雕塑方面更著名，而且他的基本訓(xùn)練也是從雕塑開(kāi)始的。他的雕塑是以視點(diǎn)為依據(jù)的：作品往往從某一角度看最佳。這種以視點(diǎn)為依據(jù)的設(shè)計(jì)也帶入了他的建筑設(shè)計(jì)和建筑畫(huà)。他的透視圖的目的是創(chuàng)造一個(gè)在某一視點(diǎn)上的強(qiáng)烈的印象。為了達(dá)到這個(gè)效果，他總是要畫(huà)大量研究草圖。他的建筑立面也傾向于透視，如他的巴黎盧浮宮的東立面設(shè)計(jì)圖。與帕拉蒂奧為代表的古典主義相比，巴洛克建筑，這種以視覺(jué)形象為基準(zhǔn)的風(fēng)格，可能更適合用透視圖來(lái)研究其真正的空間和光影效果。

意大利巴洛克建筑師對(duì)透視圖的發(fā)展作出了巨大貢獻(xiàn)。如：增加滅點(diǎn)，增加物體層次和明暗對(duì)比等，但在17世紀(jì)透視圖與平立面剖面圖誰(shuí)劣誰(shuí)好的爭(zhēng)論還沒(méi)有結(jié)果。建筑師莫德諾（Carlo Moderno,1556-1629）將修改過(guò)的圣·彼得教堂西立面圖送給教皇過(guò)目。這個(gè)設(shè)計(jì)是以立面圖來(lái)表現(xiàn)的，作為教堂一部分的中的中央穹頂（米開(kāi)朗基羅設(shè)計(jì)）在圖中央高高矗起。教皇認(rèn)為圖不準(zhǔn)確，因?yàn)楫?dāng)人在下面時(shí)，穹頂看起來(lái)不應(yīng)那么高。莫德羅的解釋是，把穹頂和西立面放字放在一張透視圖中來(lái)表現(xiàn)是畫(huà)家的事情，不是建筑師的任務(wù)，因?yàn)橥敢晥D沒(méi)有表現(xiàn)建筑的尺寸。他認(rèn)為設(shè)計(jì)的根據(jù)是事實(shí)性，而不是直覺(jué)。這并不是說(shuō)他不注意建筑的形象，而是對(duì)于處理建筑的視覺(jué)問(wèn)題的措施不同。莫德羅認(rèn)為，幾何規(guī)律比經(jīng)驗(yàn)更重要，因?yàn)榻?jīng)驗(yàn)來(lái)自個(gè)人的視點(diǎn)，而每個(gè)人的視點(diǎn)可能不一樣。盡管立面圖上的形象是看不到的，但至少在幾何上是正確的。與透視圖相比，立面圖提供的是一個(gè)真實(shí)的設(shè)計(jì)。不管當(dāng)今透視圖發(fā)展到了一個(gè)怎樣程度，莫德羅的疑問(wèn)永遠(yuǎn)存在，透視圖的真實(shí)性總是隨視點(diǎn)而變化。

1670年開(kāi)創(chuàng)的意大利圣·路卡學(xué)會(huì)成為真正的建筑畫(huà)走向規(guī)范化的開(kāi)始，它在建筑畫(huà)風(fēng)格技法的發(fā)展方面起了極大的推動(dòng)作用。它的影響后來(lái)傳播到了法國(guó)，成為19世紀(jì)的法國(guó)學(xué)院派風(fēng)格的基礎(chǔ)。在路卡學(xué)會(huì)早期還有少量的鳥(niǎo)瞰透視，后來(lái)全讓位于固定模式的平面、立面和剖面圖，因?yàn)楣诺渲髁x又占上風(fēng)。

后古典學(xué)派對(duì)建筑畫(huà)的影響

建筑中心轉(zhuǎn)到法國(guó)時(shí)，法國(guó)正處在貴族和皇權(quán)統(tǒng)治下，建筑和建筑畫(huà)都是為皇帝服務(wù)的。為了記錄路易十六世的豐功偉績(jī)，職業(yè)的建筑繪圖家壟斷了建筑畫(huà)。他們的建筑畫(huà)技法世代相傳。除了在平立剖面圖中技法更加純凈清晰外，在透視圖上也有不少成就。鳥(niǎo)瞰圖除了表現(xiàn)建筑，也極其詳細(xì)地描畫(huà)周?chē)h(huán)境。一般來(lái)說(shuō)，巴洛克建筑師都用一系列的透視圖研究建筑，這和巴洛克建筑追求豐富的動(dòng)感和光影效果的目的是一致的。帕拉蒂奧的古典學(xué)派和后古典學(xué)派（Neoclassical）則常用平、立、剖面圖和仔細(xì)刻畫(huà)的陰影來(lái)表現(xiàn)建筑，這和古典建筑追求平衡寧?kù)o、和諧完美的取向是一致的。到了法國(guó)洛可可時(shí)期，建筑風(fēng)格和建筑畫(huà)風(fēng)格又發(fā)生變化。洛可可的室內(nèi)裝飾的主題是旋渦花飾。在建筑畫(huà)方面屏棄了古典主義的建筑比例和數(shù)學(xué)邏輯的束縛，每個(gè)花飾都是獨(dú)特的。這種獨(dú)特性不是來(lái)自不同的內(nèi)容：如樹(shù)葉、動(dòng)物、自然形態(tài)等，而是開(kāi)自對(duì)于建筑設(shè)計(jì)新的理解。洛可可設(shè)計(jì)強(qiáng)調(diào)的是短暫的和發(fā)展的藝術(shù)行為特征。一個(gè)形象是整個(gè)藝術(shù)過(guò)程中的一個(gè)時(shí)刻，這和古典主義追求的最終的、完美的形象是完全不同的。以線(xiàn)條裝飾為基礎(chǔ)的洛可可風(fēng)格建筑畫(huà)表現(xiàn)的是詩(shī)意般的空間和光線(xiàn)。

記錄和測(cè)繪古代建筑一直是建筑畫(huà)的重要組成部分。18世紀(jì)新古典建筑風(fēng)格一統(tǒng)天下，大量的學(xué)者和學(xué)生來(lái)到意大利研究和測(cè)繪古羅馬建筑。誰(shuí)也沒(méi)有料到一個(gè)意大利人的建筑畫(huà)影響了半個(gè)世紀(jì)的歐洲建筑思潮。皮瑞耐西（Giovanni Battista Piranesi,1720-1778）是一個(gè)侵蝕印刷專(zhuān)家，同時(shí)也是一個(gè)考古專(zhuān)家和建筑師。他畫(huà)古代和近代建筑的目的是為了賣(mài)畫(huà)給旅游者，或作導(dǎo)游書(shū)的插圖。這些畫(huà)表現(xiàn)了生動(dòng)的和高度主觀色彩和羅馬建筑形象。他根據(jù)考古發(fā)現(xiàn)和個(gè)人想象，塑造了古代羅馬城的形象。和一般建筑畫(huà)不同的是，這些畫(huà)不是考古學(xué)上的復(fù)原圖，而是加進(jìn)了對(duì)未來(lái)建筑的許多構(gòu)想。被他的畫(huà)激起興致，到羅馬看那些遺跡的人都會(huì)發(fā)現(xiàn)，現(xiàn)實(shí)中的建筑比他的畫(huà)中建筑要小得多。他表現(xiàn)了他對(duì)建筑的觀點(diǎn)：即情感和理智兩方面的結(jié)合。由此他實(shí)際上站在浪漫主義運(yùn)動(dòng)的前列。當(dāng)時(shí)歐洲建筑師的作品都受到影響，這也是有史以來(lái)，第一次由建筑畫(huà)家領(lǐng)導(dǎo)建筑潮流。

當(dāng)時(shí)建筑師都在自己作品呂通過(guò)事例新舊優(yōu)秀設(shè)計(jì)達(dá)到醒目振奮的視覺(jué)效果?！叭绠?huà)”一詞已被采用為建筑標(biāo)準(zhǔn)，這在后帕拉蒂主義的約定俗成中加進(jìn)“變化”，皮瑞耐西對(duì)建筑的影響還表現(xiàn)在建筑設(shè)計(jì)中對(duì)光影的興趣、對(duì)尺度的夸張和對(duì)建筑的歷史感的追求。

皮瑞耐西使建筑師認(rèn)識(shí)到建筑畫(huà)的真正作用；傳達(dá)建筑師的設(shè)計(jì)意圖和理想。當(dāng)時(shí)，許多建筑師都是優(yōu)秀的建筑畫(huà)家，而許多建筑畫(huà)家也參與到建筑設(shè)計(jì)當(dāng)中。懷勒（Charles de Wailly，1730-1798）被認(rèn)為是當(dāng)時(shí)最優(yōu)秀的建筑畫(huà)家，他和皮瑞（Joseph Peyre，1730-1785）一起設(shè)計(jì)了巴黎歌劇院。他們?cè)谇f嚴(yán)的建筑外表內(nèi)，設(shè)計(jì)了絢麗輝煌的室內(nèi)空間，這個(gè)空間淋漓盡致地體現(xiàn)于懷勒所畫(huà)的剖面圖中，它不僅表現(xiàn)了建筑結(jié)構(gòu)和室內(nèi)裝飾，而且還畫(huà)了在觀眾廳、舞臺(tái)和街道上的人物形象。這幅畫(huà)是一個(gè)新突破，即建筑畫(huà)可以表現(xiàn)一個(gè)從外到內(nèi)的空間序列。

莊嚴(yán)成為一種美學(xué)思想和建筑的目標(biāo)。它通過(guò)建筑手段表現(xiàn)極端的震撼力和意氣風(fēng)發(fā)的情感。超人的尺度往往用來(lái)形成這種莊嚴(yán)之美。真正的建筑難以實(shí)現(xiàn)這種理想，但建筑畫(huà)可以。皮瑞耐西的畫(huà)提供達(dá)到這種效果的語(yǔ)匯。勃利（Efienne-Louis Boullee）將這些語(yǔ)匯極端化到了超越現(xiàn)實(shí)的境地。他在法國(guó)革命前從事一些小型建筑設(shè)計(jì)，當(dāng)革命把建筑業(yè)帶入低谷，他干脆以建筑畫(huà)表達(dá)自己的理想。他認(rèn)為建筑作為藝術(shù)，應(yīng)具有和美術(shù)作品一樣的感染力。他用繪畫(huà)的技巧、尺度的效果和建筑的光影，表現(xiàn)自己的觀。他用簡(jiǎn)單的幾何形－如圓柱、立方體、圓錐體和立錐體等――塑造建筑形體。辛克勒（Karl Friedrich Shinkel，1781-1841）是19世紀(jì)德國(guó)的著名建筑師和建筑畫(huà)師。當(dāng)時(shí)德國(guó)正受戰(zhàn)火蹂躪，辛克勒以他的繪畫(huà)天才，作了大量極富幻想的建筑風(fēng)景畫(huà)。在建筑工程表現(xiàn)圖中，他運(yùn)用輪廓線(xiàn)和水彩渲染結(jié)合方法，表現(xiàn)了“畫(huà)”的氣氛，也不失建筑本身的重量感。

由于建筑畫(huà)在表現(xiàn)建筑師意圖方面的重要性，建筑師不僅自己畫(huà)，而且還雇用了大批專(zhuān)業(yè)建筑畫(huà)師在事務(wù)所工作。許多建筑畫(huà)作品已很難分辨出是出自于建筑師之手還是畫(huà)師之手。英國(guó)著名建筑師索耐（Sir John Soane，1753-1833）所以能夠風(fēng)云一時(shí)，部分原因是他的畫(huà)師哥朗蒂（J.M.Grandy）具有杰出的繪畫(huà)才能。

巴黎藝術(shù)學(xué)院的建筑教育（Ecole des Beau Arts），在建筑史和建筑畫(huà)史都占有重要的地位。它的新古典主義建筑風(fēng)格在19世紀(jì)末對(duì)西方建筑有極大影響，它也是第一個(gè)系統(tǒng)性的建筑教育體系。它的建筑畫(huà)也有獨(dú)特之處。首先 它非常注重建筑畫(huà)本身的藝術(shù)價(jià)值，建筑畫(huà)本身就是一個(gè)藝術(shù)作品；其次，它的建筑畫(huà)僅有平面、剖面和立面，沒(méi)有透視。平面作為一個(gè)造型設(shè)計(jì)的基礎(chǔ)，建筑的成功或失敗取決于平面，而其他都是次要的。這表明它的建筑教育在某種程度上是進(jìn)步的。由于在建筑圖中取消了透視圖，使建筑設(shè)計(jì)更趨于追求幾何形體和比例尺度的精確完美。藝術(shù)學(xué)院派摒棄了透視圖所表現(xiàn)的浪漫自由的建筑觀，建筑表現(xiàn)得更真實(shí)。為在立面剖面圖中表現(xiàn)空間的深度，所有陰影都用渲染技法仔細(xì)構(gòu)畫(huà)。建筑的環(huán)境背景也往往包括在立面圖中。

但這些圖完全是以教學(xué)為目的的，也就是說(shuō)這些圖中的建筑不是為了建造的。這些圖沒(méi)有表現(xiàn)建筑結(jié)構(gòu)，建筑的各個(gè)部分都是用一種技法表現(xiàn)，看起來(lái)好像是一種材料。建筑學(xué)習(xí)好壞的標(biāo)準(zhǔn)的建筑設(shè)計(jì)，這種建筑觀在19世紀(jì)末成為建筑風(fēng)格，在很大程度上阻礙對(duì)建筑空間本身的進(jìn)一步探索。

造成19世紀(jì)建筑畫(huà)十分盛行的另一個(gè)因素是建筑設(shè)計(jì)競(jìng)賽。大量的國(guó)家公共建筑，從大市政廳到小規(guī)模圖書(shū)館，往往都是通過(guò)設(shè)計(jì)競(jìng)賽選出優(yōu)秀方案后建造的。

大多數(shù)競(jìng)賽圖都包括透視圖，表現(xiàn)整個(gè)建筑形象，并給予評(píng)委和公眾一個(gè)易懂的建筑視覺(jué)印象。一個(gè)好的透視圖是參賽的必不可少的條件，而許多建筑師因?yàn)闆](méi)有能力或沒(méi)有時(shí)間畫(huà)透視，所以不得不清“畫(huà)師”來(lái)承擔(dān)這一任務(wù)。這些畫(huà)師一般不注明姓名，這些在設(shè)計(jì)背后的重要角色在英國(guó)稱(chēng)為“畫(huà)鬼”。一個(gè)平庸的設(shè)計(jì)可以因“畫(huà)鬼”的一幅透視圖而增色不少。當(dāng)然設(shè)計(jì)競(jìng)賽不是形成專(zhuān)業(yè)畫(huà)師的唯一原因。19世紀(jì)職業(yè)環(huán)境的改變也使建筑師成為一個(gè)管理人或經(jīng)濟(jì)人。而畫(huà)師的工作從畫(huà)設(shè)計(jì)競(jìng)賽圖，發(fā)展到了為建筑師出版專(zhuān)籍，甚至直接參與建筑的立面設(shè)計(jì)。

由于建筑在畫(huà)師的筆下成了一幅畫(huà)，建筑本身的空間、體量和建筑技術(shù)的發(fā)展不可避免受到“畫(huà)”的限制。19世紀(jì)末建筑本身并沒(méi)有形成任何新的概念，這和建筑畫(huà)的消極影響不無(wú)關(guān)系。

印象派的影響

但19世紀(jì)后期藝術(shù)起了革命性的變化，印象派和后印象派的繪畫(huà)拓開(kāi)了人們的藝術(shù)視野。后印象派融入裝飾風(fēng)格于繪畫(huà)，在建筑上也出現(xiàn)了以裝飾風(fēng)格為主的新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)。如英國(guó)的建筑師麥金陶什（Mackintosh）奧地利的瓦格納陽(yáng)（Otto Wagner）等，他們的建筑畫(huà)色彩清新，但沒(méi)有空間和光影效果。他們的建筑畫(huà)有鮮明的裝飾風(fēng)格，這說(shuō)明建筑的風(fēng)格和建筑畫(huà)的風(fēng)格是緊密相連的。建筑的概念變了，建筑畫(huà)的風(fēng)格也會(huì)轉(zhuǎn)變；或者反之，建筑畫(huà)風(fēng)格的轉(zhuǎn)變，也會(huì)影響到建筑本身的轉(zhuǎn)變。到了20世紀(jì)我們也將看到這一現(xiàn)象：建筑畫(huà)不僅是建筑風(fēng)格的表現(xiàn)，而且是建筑師個(gè)人風(fēng)格的表現(xiàn)。作為意大利未來(lái)主義建筑師代表的桑代利亞（Antonio Sant’Elia，1888-1916），由于英年早逝，幾平?jīng)]有留下建筑作品。但他的思想通過(guò)他的建筑畫(huà)影響了后來(lái)許多現(xiàn)代建筑師。他的畫(huà)筆觸雄勁，透視角度奇特宏偉，表現(xiàn)了未來(lái)主義建筑風(fēng)格的內(nèi)涵和精神。

萊特（Frank lloyd Wight，1869－1959）的建筑畫(huà)和其建筑一樣具有一種獨(dú)特的東方風(fēng)格：建筑圖沒(méi)有體量感，圖上加少量色彩，構(gòu)圖上留出大片空白。他在建筑畫(huà)技法上獨(dú)開(kāi)彩色鉛筆畫(huà)的新畫(huà)種。這種畫(huà)法不需特別畫(huà)紙，速度快而且效果強(qiáng)。

現(xiàn)代建筑大師密斯（Mies van der Robe，1886－－1969）和勒·柯布西埃（ie Cothusier，188M1966）都在建筑上反對(duì)裝飾，主張“機(jī)器”美學(xué)和建筑功能的重要性，他們主張?jiān)诮ㄖ胁捎矛F(xiàn)代建筑材料和技術(shù)，體現(xiàn)建筑時(shí)代感。他們的建筑畫(huà)也和以往的建筑畫(huà)不同。密斯善長(zhǎng)于表現(xiàn)玻璃的透明的效果，內(nèi)外融為一體，建筑如浮云，所以他的畫(huà)沒(méi)有重量感。柯布西埃則表現(xiàn)建筑的空間和分隔空間的元素的關(guān)系，他采用鋼筆線(xiàn)描法，樸素而直接，沒(méi)有渲染和雕飾。他的畫(huà)的另一個(gè)特點(diǎn)是表現(xiàn)空間概念。他描繪的空間不是看到的空間，而是在對(duì)建筑了解后，一個(gè)人能體會(huì)到的空間。正是這種空間感才是一個(gè)建筑師所想創(chuàng)造的。他一生畫(huà)了大量草圖、建筑表現(xiàn)圖和建筑寫(xiě)生。除了他的立體主義繪畫(huà)和雕塑外，他有關(guān)建筑的圖沒(méi)有一幅是為了畫(huà)本身而做的。他的建筑畫(huà)與他的建筑理論和建筑設(shè)計(jì)一樣，成為后人學(xué)習(xí)的典范。

表現(xiàn)主義的影響

在兩次世界大戰(zhàn)期間還出現(xiàn)了表現(xiàn)主義（Expressionism）建筑思潮，其建筑畫(huà)在歷史上也具有重要地位。與包豪斯（Bauhaus）的建筑教育注重模型、貶低建筑畫(huà)不同的是，表現(xiàn)主義對(duì)建筑畫(huà)情有獨(dú)鐘。他們的畫(huà)注重裝飾風(fēng)格而不顧建筑本身的內(nèi)容。建筑被視為外表和內(nèi)空間兩部分，畫(huà)面表現(xiàn)凝重的建筑體積感。門(mén)德?tīng)査桑‥rich Mendelson，1887-1953）用粗而黑的線(xiàn)條體現(xiàn)建筑中的運(yùn)動(dòng)感和力量感。另一位著名的建筑師和建筑畫(huà)家沙里寧（Eliel Saarinen，1873-1950）則貢獻(xiàn)了這一時(shí)期最精彩的建筑渲染作品，他用鉛筆和石灰筆加淡彩，渲染建筑和環(huán)境氣氛。

20世紀(jì)還有一些著名的建筑畫(huà)家，如加克布（Hellnut Jacoby），阿爾瓦·阿爾托（Alvar Aalto）和路易斯·康（louis Kahn）。以畫(huà)為職的建筑師加克布表現(xiàn)了一種與建筑大師，如阿爾托和康等完全不同的風(fēng)格。加克布的畫(huà)清晰嚴(yán)謹(jǐn)，但稍嫌機(jī)械，全部天才僅體現(xiàn)在構(gòu)圖和布局上。阿爾托大量的繪畫(huà)則體現(xiàn)完全的個(gè)人風(fēng)格，他往往用軟鉛筆不停頓地在紙上畫(huà)，目的是尋找建筑設(shè)計(jì)的問(wèn)題和答案。同佯，路易斯·康在旅行中畫(huà)的大量建筑速寫(xiě)直接與其建筑設(shè)計(jì)相聯(lián)系，他落筆之重好像要穿入畫(huà)紙，和阿爾托一樣，他的畫(huà)不是對(duì)建筑和結(jié)構(gòu)的記錄，而是一個(gè)建筑師創(chuàng)造性思維的圖式化表現(xiàn)。將加克布和康比較，可以清楚地看出畫(huà)師和建筑師對(duì)建筑畫(huà)的不同目的、不同方法和不同心態(tài)。前者是把建筑向社會(huì)推銷(xiāo)，而后者才真正反映了建筑師的自我交流，心緒過(guò)程和建筑藝術(shù)真諦。

實(shí)際上，在20世紀(jì)。建筑畫(huà)，特別是以描繪建筑形象為目的的建筑畫(huà)已受到來(lái)自其他媒體的沖擊，如攝影、模型、計(jì)算機(jī)制圖等。建筑師往往并不擅長(zhǎng)干這些新媒體。即使在傳統(tǒng)繪畫(huà)領(lǐng)域，建筑師的純繪畫(huà)技術(shù)也早已遠(yuǎn)遜干專(zhuān)業(yè)畫(huà)師。建筑師的建筑畫(huà)的藝術(shù)魅力已不在干“形”，而在于與建筑藝術(shù)之間相關(guān)的“情”。這一點(diǎn)在六七十年代出現(xiàn)的后現(xiàn)代建筑師的建筑畫(huà)中表現(xiàn)得尤為明顯。文丘里（Venturi），格雷夫斯（Michale Graves）和林克利爾（Leon Krier）等人都是當(dāng)代建筑畫(huà)代表者。他們不僅在建筑上加入傳統(tǒng)語(yǔ)匯，在繪畫(huà)方法上也力求有傳統(tǒng)遺韻，如格雷夫斯用的是萊特用過(guò)的彩色鉛筆。由干這些人在剛出道之際沒(méi)有多少工程可做，建筑畫(huà)成了表達(dá)建筑思想的工具，他們的建筑畫(huà)表現(xiàn)的是建筑概念，而不僅是“形”。正因?yàn)槿绱?，他們的?huà)成了藝術(shù)收藏品，同時(shí)為當(dāng)代的建筑畫(huà)開(kāi)辟了新路。