現(xiàn)代裝飾藝術(shù)作者介紹

1.裝飾藝術(shù)的特性

2.裝飾藝術(shù)的類別

3.中國現(xiàn)代裝飾藝術(shù)發(fā)展概述2100433B

（1）“新手工藝美術(shù)運(yùn)動”與裝飾

從18世紀(jì)工業(yè)革命開始，直到19世紀(jì)末期，工業(yè)技術(shù)改變著人們的生活方式，產(chǎn)品設(shè)計(jì)在這種變革與混亂中發(fā)展。人們在生活習(xí)慣與心理上對舊有產(chǎn)品的形式與風(fēng)格有很強(qiáng)的留戀，這反映在設(shè)計(jì)上表現(xiàn)為裝飾化的特點(diǎn)，注重傳統(tǒng)裝飾趣味。裝飾與機(jī)械生產(chǎn)的要求之間的矛盾不可避免地產(chǎn)生。許多設(shè)計(jì)師不愿意參與對工業(yè)產(chǎn)品進(jìn)行設(shè)計(jì)，而大多數(shù)工業(yè)產(chǎn)品單方面追求標(biāo)準(zhǔn)化、批量化生產(chǎn)，對產(chǎn)品本身卻忽略了裝飾美、形式美的因素，造型粗糙、丑陋，產(chǎn)品的審美品味與格調(diào)不高。

1851年，在英國倫敦海德公園內(nèi)舉行的世界工業(yè)博覽會上，集中暴露了一些矛盾。展品以工業(yè)產(chǎn)品居多，外型粗陋。許多產(chǎn)品上加了些不倫不類的紋樣為裝飾，想以裝飾彌補(bǔ)其形式上的丑陋。但事實(shí)證明，其結(jié)果更加糟糕。因此，以約翰·拉斯金和威廉·莫里斯為首的一批有識之士進(jìn)行了一場名為“新手工藝美術(shù)運(yùn)動”的設(shè)計(jì)風(fēng)格改革運(yùn)動，主張藝術(shù)家走入生活，藝術(shù)與技術(shù)結(jié)合，創(chuàng)造為大眾理解和接受的作品。它反對維多利亞矯飾之風(fēng)，倡導(dǎo)中世紀(jì)的純樸裝飾，并吸收日本的裝飾，從自然中汲取素材，創(chuàng)出新的設(shè)計(jì)風(fēng)格，這是一種可貴的探索。它的影響遍及歐洲多國，使“新藝術(shù)運(yùn)動”在歐洲蓬勃興起。從這個意義上來講，“新手工藝美術(shù)運(yùn)動”以新的裝飾反對矯飾，主張精致、合理的設(shè)計(jì)，并保存了手工藝，對現(xiàn)代設(shè)計(jì)思想的形成有重要影響。

（2）“新藝術(shù)運(yùn)動”與裝飾

在英國“新手工藝美術(shù)運(yùn)動”的感召下，19世紀(jì)末20世紀(jì)初，在歐洲和美國產(chǎn)生和發(fā)展了規(guī)模宏大、影響廣泛的“新藝術(shù)運(yùn)動”具體地體現(xiàn)在建筑、家具、工業(yè)品、服裝、首飾、書籍插圖，甚至雕塑與繪畫等純藝術(shù)領(lǐng)域內(nèi)部也出現(xiàn)一種新的設(shè)計(jì)風(fēng)格與藝術(shù)面貌。它涉及了法國、荷蘭、比利時、西班牙、美國等十幾個國家和地區(qū)，直到1910年左右，才逐漸被“裝飾藝術(shù)運(yùn)動” 和“現(xiàn)代主義運(yùn)動”取代。這場運(yùn)動反對矯飾風(fēng)格，主張回歸自然，極大地發(fā)展了植物、動物紋樣在圖案設(shè)計(jì)上的運(yùn)用，創(chuàng)出一種唯美主義裝飾風(fēng)格。

法國家具設(shè)計(jì)師薩穆爾·賓在1895年開辦了名為“新藝術(shù)之家”的工作室及設(shè)計(jì)事務(wù)所，主張?jiān)O(shè)計(jì)師創(chuàng)造新風(fēng)格。1900年，他們展出了“新藝術(shù)之家”的家具作品，獲得很大成功，“新藝術(shù)”之名從此傳開。展出的作品有強(qiáng)烈的自然主義傾向，模仿植物形態(tài)和結(jié)構(gòu)。這與薩穆爾·賓的“回到自然去”的口號相一致。“新藝術(shù)運(yùn)動”創(chuàng)造了非常特殊的裝飾風(fēng)格。“從亨利·凡德威爾德的室內(nèi)，到基瑪?shù)碌陌屠璧叵妈F入口設(shè)計(jì)，從安東尼·高蒂的建筑，到穆卡的大張海報(bào)，都呈現(xiàn)出從來沒有過的非歷史主義的新裝飾風(fēng)格探索力量?！?⑶ 這場設(shè)計(jì)運(yùn)動運(yùn)用了裝飾、自然主義風(fēng)格把藝術(shù)和手工藝與產(chǎn)品設(shè)計(jì)結(jié)合，造就了在19世紀(jì)和20世紀(jì)之交時期的典型設(shè)計(jì)風(fēng)格，成為現(xiàn)代主義時代即將來臨的前奏。

（3）“裝飾藝術(shù)”運(yùn)動與裝飾

“裝飾藝術(shù)”運(yùn)動是在20世紀(jì)20－30年代在法國、英國、美國等國家展開的設(shè)計(jì)運(yùn)動，它與歐洲的現(xiàn)代主義運(yùn)動幾乎同時發(fā)生，彼此都有一定的影響。

隨著現(xiàn)代化與工業(yè)化逐漸改變了人們的生活方式，藝術(shù)家們也嘗試著尋找一種新的裝飾使產(chǎn)品形式符合現(xiàn)代生活特征。1925年在巴黎舉辦了大型展覽“裝飾藝術(shù)展覽”，該展覽向人們展示了“新藝術(shù)”運(yùn)動后的建筑與裝飾風(fēng)格，在思想與形式上是對“新藝術(shù)”運(yùn)動的矯飾的反動，它反對古典主義與自然主義及單純手工藝形態(tài)，而主張機(jī)械之美，從現(xiàn)代設(shè)計(jì)發(fā)展歷程看，它是具有積極的時代意義的?！把b飾藝術(shù)”運(yùn)動并非單純的一種風(fēng)格式樣運(yùn)動，它在很大程度上還屬于傳統(tǒng)的設(shè)計(jì)運(yùn)動。即以新的裝飾替代舊的裝飾，其主要貢獻(xiàn)是在造型與色彩上表現(xiàn)現(xiàn)代內(nèi)容，顯出時代特征。

無論是“新手工藝美術(shù)”運(yùn)動、“新藝術(shù)”運(yùn)動，還是“裝飾藝術(shù)”運(yùn)動，它們都是從裝飾出發(fā)去發(fā)展新的、合理的、完善的設(shè)計(jì)風(fēng)格，也從而擴(kuò)展了“裝飾”的藝術(shù)價值。這其中對裝飾的肯定與發(fā)揚(yáng)直接形成現(xiàn)代設(shè)計(jì)改革的動力因素。

二、現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)對裝飾的否定

我們都知道，現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)風(fēng)格是受到現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動以及“新建筑”運(yùn)動的影響發(fā)展起來的，它具有一定的社會民主主義色彩，強(qiáng)調(diào)機(jī)械美、功能美、主張理性化的設(shè)計(jì)，主張簡潔、實(shí)用，否定裝飾的作用，把形式與功能的關(guān)系對立起來，從而發(fā)展出與以前不同的設(shè)計(jì)風(fēng)格。

早在1892年，美國芝加哥學(xué)派的建筑師沙利文便提出：“如果我們能在一段時期內(nèi)完全放棄裝飾，以使我們的思想敏銳地集中于形式完美的建筑和漂亮的裸體上，這對我們的審美情趣一定大有好處?！雹?他提出的“形式服從功能”這一提法，成為功能主義的宣言和核心的思想。

“新藝術(shù)”運(yùn)動的核心人物之一，--凡·德·威爾德于1894年在他的《為藝術(shù)清除障礙》一文中，提出“美的第一條件是，根據(jù)理性法則和合理結(jié)構(gòu)造出來的符合功能的作品?！?⑸ 這些思想成為機(jī)械美學(xué)的先聲。

奧地利建筑師阿道夫·盧斯極端主張功能的重要性。他對裝飾極為反感。1898年他在一篇文章中寫道：“只在形式中求美而不依靠裝飾，這是整個人類希望達(dá)到的目標(biāo)”。⑹ 他還說“文明的進(jìn)步等于從有用的東西上揭去裝飾”。⑺ 他將裝飾歸于“落后的”、“色情的”、“浪費(fèi)的”的范疇。“裝飾是一種精力的浪費(fèi)，因此也就浪費(fèi)了我們的健康，歷來如此。但在今天它還意味著材料的浪費(fèi)，這兩者合在一起就意味著資產(chǎn)的浪費(fèi)。” ⑻ 1908年，盧斯發(fā)表了《裝飾與罪惡》，其文的內(nèi)容可以用“裝飾即犯罪”這一口號來概括。這些理論在一定程度上充當(dāng)現(xiàn)代主義運(yùn)動的指導(dǎo)思想，也把現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)推向功能主義的設(shè)計(jì)方向。

包豪斯是現(xiàn)代設(shè)計(jì)運(yùn)動的搖籃，也預(yù)示現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)高潮的到來。包豪斯于1919年由格羅佩斯創(chuàng)辦于德國魏瑪，在短暫的14年（1919－1933年）的辦學(xué)歷程中，形成了整套的設(shè)計(jì)教學(xué)體系。提倡藝術(shù)與技術(shù)的結(jié)合，形成了現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)風(fēng)格。它標(biāo)志著原來的裝飾形態(tài)中的設(shè)計(jì)被現(xiàn)代主義理性設(shè)計(jì)取代。

包豪斯被納粹關(guān)閉后，其主要教學(xué)骨干和學(xué)生流散到歐美各國，使理性設(shè)計(jì)思想在全世界范圍內(nèi)傳播。二十世紀(jì)四、五十年代的“國際風(fēng)格”正是包豪斯的設(shè)計(jì)風(fēng)格普及化的結(jié)果?！皣H主義風(fēng)格”完全排斥裝飾，把功能至上的理性精神奉為準(zhǔn)繩?，F(xiàn)代主義設(shè)計(jì)大師、機(jī)械美學(xué)的代表人物勒·柯布西埃提出“房屋是居住的機(jī)器”。是經(jīng)典的機(jī)械化和功能化的設(shè)計(jì)思想。

1958年，密斯·凡德羅和菲利普·約翰遜設(shè)計(jì)的紐約西格萊姆大廈是國際主義風(fēng)格的標(biāo)志性建筑，同時也是密斯·凡德羅“少即多”的設(shè)計(jì)思想的產(chǎn)物，這種過分強(qiáng)調(diào)理性、功能，簡潔的設(shè)計(jì)越來越缺乏個性與人情味，越來越使人們感到厭倦。

現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)對裝飾的排斥并不意味裝飾的消失。相反，裝飾又以新的形式出現(xiàn)。英國學(xué)者彼得·柯林斯在《現(xiàn)代建筑設(shè)計(jì)思想的演變》一書中寫道：“是否的確由于19世紀(jì)過分運(yùn)用裝飾而導(dǎo)致了廢棄裝飾，還是裝飾只不過改換了打扮？”他認(rèn)為，“裝飾并未來亡，它僅僅是不知不覺地融合于結(jié)構(gòu)之中了”。⑼ 現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)是把裝飾與結(jié)構(gòu)同化，創(chuàng)造出了“無裝飾的裝飾”。

三、 后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)對裝飾的復(fù)興

隨著人們對國際主義風(fēng)格的厭倦，到了60年代，設(shè)計(jì)師們推出了“波普設(shè)計(jì)（pop Design），滿足大眾的審美趣味。追求雅俗共賞的目的。色彩與裝飾因此被重新運(yùn)用。并且在70年代里興起了多種“后現(xiàn)代主義”風(fēng)格，反對國際主義設(shè)計(jì)的單調(diào)形式。

“后現(xiàn)代主義”設(shè)計(jì)指的是“在現(xiàn)代主義、國際主義設(shè)計(jì)上，大量利用歷史裝飾動機(jī)，進(jìn)行折衷主義式的裝飾的一種設(shè)計(jì)風(fēng)格” ⑽ 它有明確的時間段，從70年代持續(xù)到90年代初，之后便開始衰退。

后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)是對現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)的挑戰(zhàn)，是對現(xiàn)代主義、國際主義設(shè)計(jì)的一種裝飾性的發(fā)展，反對設(shè)計(jì)中的國際主義、極少主義風(fēng)格，主張以裝飾手法達(dá)到視覺上的審美愉悅，注重消費(fèi)者心理的滿足。在設(shè)計(jì)上大量運(yùn)用了各種歷史裝飾符號，但又不是簡單的復(fù)古，采取的是折衷的手法，把傳統(tǒng)的文化脈絡(luò)與現(xiàn)代設(shè)計(jì)結(jié)合起來，開創(chuàng)了裝飾藝術(shù)的新階段。

從本質(zhì)上講，后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)并非對現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)進(jìn)行推翻與否定，而是在肯定其實(shí)用功能因素的基礎(chǔ)上，在形式上賦予其人格化，情感化的裝飾效果。后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)理論的權(quán)威、美國評論家、建筑家和作家查爾斯·詹克斯自己也說：后現(xiàn)代主義是現(xiàn)代主義加上一些什么別的。

后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)中采用大量歷史風(fēng)格，比如哥特式、巴洛克式。從古典到文藝復(fù)興，無所不包，進(jìn)行裝飾符號的挪用，戲謔、調(diào)侃、夸張和象征的描述，以多種歷史風(fēng)格的整合拼接達(dá)到裝飾化的效果，它是折衷主義的，許多作品都反映了這種特征。比如查爾斯·穆爾設(shè)計(jì)的美國新奧爾良的意大利廣場。菲力普·約翰遜的AT&T大廈等。

裝飾在后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)中的復(fù)興，很大的程度上是為了擺脫嚴(yán)肅的、冷漠的、單調(diào)的現(xiàn)代主義與國際主義設(shè)計(jì)風(fēng)格帶來的壓抑。

最早在建筑上提出明確的后現(xiàn)代主張的美國建筑師羅伯特·文丘里認(rèn)為，現(xiàn)代主義、國際主義風(fēng)格是丑陋的、平庸的，對于“少即多”的教條，他恢諧地將其改為“少即厭煩”。1969年，文丘里利用歷史建筑符號，用戲謔的方法設(shè)計(jì)了在賓夕法尼亞的胡桃山的“文丘里住宅”。是具有完整后現(xiàn)代主義特征的最早建筑。

隨著后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)的發(fā)展，裝飾在設(shè)計(jì)中的地位重新回歸。彼得·霍夫曼在《八十年代的美國建筑》一文中說：“再也不把裝飾視為邪端。幾乎所有這些建筑都充分展示出一種對‘修飾’的新興趣，表現(xiàn)一種建筑的趣味性”。⑾

在產(chǎn)品設(shè)計(jì)領(lǐng)域，意大利的索特薩斯等人組成的“孟菲斯”設(shè)計(jì)小組成為代表，設(shè)計(jì)作品造型獨(dú)特、色彩艷麗，裝飾化、波普化和娛樂化。

后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)的顯著的特點(diǎn)在于其歷史主義、裝飾主義、折衷主義和娛樂性。這些手法的運(yùn)用適應(yīng)了人們各方面需要，使人們在視覺與心理上都逐漸掃除了對工業(yè)產(chǎn)品中由現(xiàn)代主義、國際主義風(fēng)格造成的理性與冷漠的感覺。

在透視現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)發(fā)展的歷程中，我們看到了裝飾的重要意義。那么，作為一種藝術(shù)符號，“裝飾”在未來的設(shè)計(jì)中也不會消失。它是藝術(shù)的符號，又是文化的符號。而且，裝飾滿足人的心理需要。正如赫伯特·里德在《工業(yè)藝術(shù)的歷史與理論》中認(rèn)為的那樣：“裝飾品的必要性是心理上的。人們身上還存在著某種被稱作恐懼的情感--無法忍受寂寥的空間”。他還說“對于裝飾品唯一的評價就是，它應(yīng)在某種程度上突出形式。我避免使用‘增加’這個常用的詞，因?yàn)?，如果形式是恰?dāng)?shù)?，就不能再給它增加什么” ⑿ 他強(qiáng)調(diào)合理的裝飾會使作品更加美麗。

意大利孟菲斯集團(tuán)的設(shè)計(jì)師索特薩斯說過，設(shè)計(jì)應(yīng)該是對生活方式的設(shè)計(jì)。確實(shí)，未來的設(shè)計(jì)本質(zhì)上就是對生活方式的設(shè)計(jì)，而適宜的裝飾正是設(shè)計(jì)美好的生活方式的重要手段，是以“宜飾而飾”達(dá)到“宜人”的目標(biāo)，它會讓人們走向的藝術(shù)化的、充滿詩意的生活。

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