解讀敦煌：中世紀建筑畫（精裝版）

內容簡介

敦煌壁畫保留的建筑形象有幾何？敦煌建筑畫根據(jù)什么繪制？敦煌壁畫如何反映建筑施工？為什么敦煌壁畫中出現(xiàn)大量的寺院和塔？為什么在佛教石窟寺中繪制民宅和宮殿？為什么敦煌建筑畫可作建筑史斷代的依據(jù)？ 本書詳細描述敦煌建筑的特色，圖文并茂，文字優(yōu)美，是兼具權威性與普及性的敦煌建筑研究與導讀著作，可供廣大敦煌研究者與愛好者參考。 敦煌研究院：敦煌學研究的科研單位，也是保護敦煌石窟（莫高窟、榆林窟、西千佛洞）和其它文物的文博單位。 樊錦詩：原敦煌研究院院長，現(xiàn)為敦煌研究院名譽院長。自1963年自北京大學畢業(yè)后已在敦煌研究所堅持工作40余年，被譽為“敦煌女兒”。主要致力石窟考古、石窟科學保護和管理。 孫毅華，敦煌研院研究員，主要從事古建筑維修、保護與測繪，參加或主持的古建筑維修保護工程有：炳靈寺石窟測繪，榆林窟前期加固和窟前遺址測繪，莫高窟上寺、中寺、16窟等窟的測繪、修繕方案設計和維修加固工程，甘肅涇川王母宮石窟窟檐維修方案設計與修建工程，甘肅慶陽北石窟寺窟檐維修方案設計，敦煌清代南關糧倉加固維修方案設計等。獨著或合著有:《敦煌石窟全集·石窟建筑卷》、《敦煌石窟全集·建筑畫卷》，發(fā)表學術研究論文數(shù)篇。2100433B

思想決定內容，內容通過不同的表現(xiàn)形式與手段來體現(xiàn)。建筑畫與繪畫藝術有相同之處，即用畫面展現(xiàn)造型，表達作者的創(chuàng)作思想。不同之處在干純繪畫藝術可以完全反映畫家的思想，畫面所展現(xiàn)的內容可以是具像的，也可以是抽象的；但建筑師所畫的建筑畫，在表達思想的同時，不能排斥建筑自身構成的語言。建筑是思想、藝術與技術的完美結合，也是建筑畫所要表達的內涵。

《泵空化基礎（平裝版 精裝版）》是2012年江蘇大學出版社出版的圖書，作者是潘中永 、袁壽其 。

基本信息

書名：泵空化基礎（平裝版 精裝版）

書號：978-7-81130-448-0(平裝版) 978-7-81130-461-9(精裝版)

作者：潘中永 袁壽其 編著

開本：1/16

書類：工業(yè)

定價：0元

內容簡介

本書作者在2012年出版的《泵流體力學》是國內第一本相關方面的著作，本書是續(xù)它之后的又一力作，適合初學者及水利機械空化研究者使用。本書是關于泵空化方面的專著，全書將泵空化的基本內容分為四篇，各篇之間既相互聯(lián)系又相互獨立，有利于讀者了解文中的結構和內容并能根據(jù)自己的需求進行取舍閱讀。 2100433B

文藝復興對建筑畫的影響

到了中世紀晚期，意大利早期文藝復興畫家對于建筑畫的形成起了最關鍵的作用。中世紀的繪畫都是平面的，沒有透視效果。吉奧托（Giotto，1267-1336）將透視的進深感引入宗教繪畫，既做畫家又當建筑師的吉奧托在畫中不僅加入了建筑造型，而且畫中的建筑空間造型后來體現(xiàn)在布魯耐列斯基（Brunelleschi）和阿爾伯蒂（Alberti）等文藝復興時期的建筑大師的建筑設計中。

達·芬奇（Leonardo da Vinci，1452-1519）對透視的問題及其潛力非常感興趣。他早先學習阿爾伯蒂的單線條一點透視法，但不久發(fā)現(xiàn)了這種畫法的問題。首先，它不能體現(xiàn)材料隨著距離的遠近在視覺上的不同質感；其次它給予的形象僅局限于一個視點，破壞了建筑的整體感和空間比例。盡管他沒有系統(tǒng)地留下關于透視的論述，但他的建筑畫則明顯傾向于鳥瞰和解剖相結合的一種新畫法。在文藝復興時期，人體和建筑被認為是相通的。精于人體解剖學的達·芬奇用人體解剖畫法來畫建筑自然得心應手。在建筑設計過程中，解剖圖能表現(xiàn)空間和體量的結構組織，鳥瞰圖能表現(xiàn)完整的形體，鳥瞰和解剖相結合的畫法形成一種建筑思想，即將建筑設計和結構設計在三維空間中結合成一個整體。

這種繪畫達·芬奇只用于設計過程，而不是最終的表現(xiàn)圖。因為它雖然提高了設計人的設計自由度和空間上的把握能力，但它沒有高遠比例，如不加上人物，也沒法體現(xiàn)尺度。對于工人來說既沒有尺寸，也難以看懂。這種圖類似于今天常見的斜角軸側圖。

布萊蒙特（Donato Bramante，1444-1514）是文藝復興時期進行透視圖革新的一位關鍵人物。他認為畫家與建筑師的各自優(yōu)劣是可以結合的。他主張繪畫應如建筑一般的準確，比例完美，也認為建筑應如一幅畫一樣，有個好的視覺形象，是一個對畫的再表現(xiàn)。他創(chuàng)造一種“插圖”透視，表現(xiàn)理想中的建筑形象?！安鍒D”中既有古代建筑實例，又結合自己的發(fā)明和想象，將實踐和創(chuàng)造結合成一體。布萊蒙特同樣用鳥瞰圖表現(xiàn)建筑，這種方法最適用于表現(xiàn)中堂式建筑的室內空間。通過切割建筑空間，將剖面圖引入透視圖。這種方法適合于表現(xiàn)單一的整體空間--這種空間只需看一眼就可以理解。對于復雜的空間會在圖面上重疊而減弱的表現(xiàn)力。

古典主義對建筑畫的影響

當古典主義大師拉菲爾（Raphael,1483-1520）當上了羅馬圣·彼得教堂的建筑主持時，在建筑繪圖的系統(tǒng)性方面又邁出一步。他首先將基本建筑圖分為平面、立面和剖面三類，而對中心一點透視的揚棄，表現(xiàn)他主張的建筑應是一個整體的體現(xiàn)，而不是在一個視點看出去的一個畫面。布萊蒙特將視點拉得很遠，而拉菲爾將視點放在建筑內，他的畫面表現(xiàn)的不是來自一個視點的畫面，而是多重透視效果，形成介于立面和透視之間的形象。這不僅表現(xiàn)空間的體量，而是表現(xiàn)了墻面細部雕飾。他使看畫人仿佛被三維空間環(huán)抱，體會到空間的整體形象。

佩魯西（Peruzzi,1481-1536）的建筑畫有同樣多重視點的效果。在他的被稱為“圣·彼得的最佳視點”的畫中，平面、立面和剖面合并一體。盡管它在表現(xiàn)空間的印象同時，沒有描繪內空間真實面貌，也沒能提供建筑正確尺寸，但它有機地將平面、外空間和內空間聯(lián)系起來，在某種程度上繼承了達·芬奇的主張。

從這一時期的建筑表現(xiàn)中可以看到，平立剖面圖和透視圖是同時產生的，都是將設計思想用圖表現(xiàn)出來的一種手段。直到18世紀透視和立剖面圖還往往出現(xiàn)在一張圖中。

拉菲爾的圖證明透視圖與立面圖的結合，并沒有減弱視圖的魅力。從一開始透視圖的理論就與幾何視覺原理和比例數(shù)學原理結合在一起。觀者與被觀的建筑的關系也是透視圖的關鍵問題。盡管此時的透視畫和今天的透視畫有很大不同，但這些畫都表明當時的建筑師關注的是建筑畫和建筑的深層關系：建筑畫的真實性問題。

米開朗基羅（Michelanggelo,1475-1564）反對文藝復興的所有觀念，同時對建筑語言也進行創(chuàng)新。他的畫體現(xiàn)了對建筑空間新的解釋：建筑是活的結構。他喜用模型來研究建筑，而且對完整的建筑圖和工人施工圖并不重視，他往往在建筑的過程中不停地修改設計，因為此時還沒有作為表現(xiàn)建筑設計最終方案的建筑畫。米開朗基羅還開創(chuàng)了另一個先例：他的建筑畫本身被作為藝術收藏品，而且在其在世時就開始了。

到了15世紀30年代，平立剖面圖再次受到重視，同時建筑師和藝術家的分化開始出現(xiàn)，盡管真正的職業(yè)建筑師到19世紀才形成。透視圖和“半”透視圖一直和平立剖面圖并存。

16世紀，銅板印刷取代了木刻，成為又一次印刷史上的革命，同時促進了建筑出版業(yè)的發(fā)展。被認為是歷史上第一個職業(yè)建筑師的帕拉蒂奧（Ardrea Palladio）發(fā)表了影響深遠的《建筑法式》一書。和其他古典主義建筑師一樣，他認為要準確表達建筑比例尺度以及細部與整體的關系，只有用平立剖面圖。在他的畫和書的插圖中沒有透視，空間的進深感用剖面圖配合陰影來表現(xiàn)。書中的插圖是關于他自己的設計作品，但他沒有嚴格按照實際建筑的作品畫。不是尺寸改變了，就是形式改變了。此書論述的是他所希望達到的東西，而不是他所能達到的東西。他的建筑意圖不可避免地受到造價、場地、工匠和時間等條件的限制。沒有這些圖，帕蒂奧看來，建筑畫是傳達建筑師意圖的一種方式，有時比建筑本身更有價值。

巴洛克建筑對建筑畫的影響

貝爾尼尼（Glanlorenzo Bernini,1598-1680）是意大利巴洛克建筑大師，他既是畫家又是雕塑家，他在雕塑方面更著名，而且他的基本訓練也是從雕塑開始的。他的雕塑是以視點為依據(jù)的：作品往往從某一角度看最佳。這種以視點為依據(jù)的設計也帶入了他的建筑設計和建筑畫。他的透視圖的目的是創(chuàng)造一個在某一視點上的強烈的印象。為了達到這個效果，他總是要畫大量研究草圖。他的建筑立面也傾向于透視，如他的巴黎盧浮宮的東立面設計圖。與帕拉蒂奧為代表的古典主義相比，巴洛克建筑，這種以視覺形象為基準的風格，可能更適合用透視圖來研究其真正的空間和光影效果。

意大利巴洛克建筑師對透視圖的發(fā)展作出了巨大貢獻。如：增加滅點，增加物體層次和明暗對比等，但在17世紀透視圖與平立面剖面圖誰劣誰好的爭論還沒有結果。建筑師莫德諾（Carlo Moderno,1556-1629）將修改過的圣·彼得教堂西立面圖送給教皇過目。這個設計是以立面圖來表現(xiàn)的，作為教堂一部分的中的中央穹頂（米開朗基羅設計）在圖中央高高矗起。教皇認為圖不準確，因為當人在下面時，穹頂看起來不應那么高。莫德羅的解釋是，把穹頂和西立面放字放在一張透視圖中來表現(xiàn)是畫家的事情，不是建筑師的任務，因為透視圖沒有表現(xiàn)建筑的尺寸。他認為設計的根據(jù)是事實性，而不是直覺。這并不是說他不注意建筑的形象，而是對于處理建筑的視覺問題的措施不同。莫德羅認為，幾何規(guī)律比經驗更重要，因為經驗來自個人的視點，而每個人的視點可能不一樣。盡管立面圖上的形象是看不到的，但至少在幾何上是正確的。與透視圖相比，立面圖提供的是一個真實的設計。不管當今透視圖發(fā)展到了一個怎樣程度，莫德羅的疑問永遠存在，透視圖的真實性總是隨視點而變化。

1670年開創(chuàng)的意大利圣·路卡學會成為真正的建筑畫走向規(guī)范化的開始，它在建筑畫風格技法的發(fā)展方面起了極大的推動作用。它的影響后來傳播到了法國，成為19世紀的法國學院派風格的基礎。在路卡學會早期還有少量的鳥瞰透視，后來全讓位于固定模式的平面、立面和剖面圖，因為古典主義又占上風。

后古典學派對建筑畫的影響

建筑中心轉到法國時，法國正處在貴族和皇權統(tǒng)治下，建筑和建筑畫都是為皇帝服務的。為了記錄路易十六世的豐功偉績，職業(yè)的建筑繪圖家壟斷了建筑畫。他們的建筑畫技法世代相傳。除了在平立剖面圖中技法更加純凈清晰外，在透視圖上也有不少成就。鳥瞰圖除了表現(xiàn)建筑，也極其詳細地描畫周圍環(huán)境。一般來說，巴洛克建筑師都用一系列的透視圖研究建筑，這和巴洛克建筑追求豐富的動感和光影效果的目的是一致的。帕拉蒂奧的古典學派和后古典學派（Neoclassical）則常用平、立、剖面圖和仔細刻畫的陰影來表現(xiàn)建筑，這和古典建筑追求平衡寧靜、和諧完美的取向是一致的。到了法國洛可可時期，建筑風格和建筑畫風格又發(fā)生變化。洛可可的室內裝飾的主題是旋渦花飾。在建筑畫方面屏棄了古典主義的建筑比例和數(shù)學邏輯的束縛，每個花飾都是獨特的。這種獨特性不是來自不同的內容：如樹葉、動物、自然形態(tài)等，而是開自對于建筑設計新的理解。洛可可設計強調的是短暫的和發(fā)展的藝術行為特征。一個形象是整個藝術過程中的一個時刻，這和古典主義追求的最終的、完美的形象是完全不同的。以線條裝飾為基礎的洛可可風格建筑畫表現(xiàn)的是詩意般的空間和光線。

記錄和測繪古代建筑一直是建筑畫的重要組成部分。18世紀新古典建筑風格一統(tǒng)天下，大量的學者和學生來到意大利研究和測繪古羅馬建筑。誰也沒有料到一個意大利人的建筑畫影響了半個世紀的歐洲建筑思潮。皮瑞耐西（Giovanni Battista Piranesi,1720-1778）是一個侵蝕印刷專家，同時也是一個考古專家和建筑師。他畫古代和近代建筑的目的是為了賣畫給旅游者，或作導游書的插圖。這些畫表現(xiàn)了生動的和高度主觀色彩和羅馬建筑形象。他根據(jù)考古發(fā)現(xiàn)和個人想象，塑造了古代羅馬城的形象。和一般建筑畫不同的是，這些畫不是考古學上的復原圖，而是加進了對未來建筑的許多構想。被他的畫激起興致，到羅馬看那些遺跡的人都會發(fā)現(xiàn)，現(xiàn)實中的建筑比他的畫中建筑要小得多。他表現(xiàn)了他對建筑的觀點：即情感和理智兩方面的結合。由此他實際上站在浪漫主義運動的前列。當時歐洲建筑師的作品都受到影響，這也是有史以來，第一次由建筑畫家領導建筑潮流。

當時建筑師都在自己作品呂通過事例新舊優(yōu)秀設計達到醒目振奮的視覺效果?！叭绠嫛币辉~已被采用為建筑標準，這在后帕拉蒂主義的約定俗成中加進“變化”，皮瑞耐西對建筑的影響還表現(xiàn)在建筑設計中對光影的興趣、對尺度的夸張和對建筑的歷史感的追求。

皮瑞耐西使建筑師認識到建筑畫的真正作用；傳達建筑師的設計意圖和理想。當時，許多建筑師都是優(yōu)秀的建筑畫家，而許多建筑畫家也參與到建筑設計當中。懷勒（Charles de Wailly，1730-1798）被認為是當時最優(yōu)秀的建筑畫家，他和皮瑞（Joseph Peyre，1730-1785）一起設計了巴黎歌劇院。他們在莊嚴的建筑外表內，設計了絢麗輝煌的室內空間，這個空間淋漓盡致地體現(xiàn)于懷勒所畫的剖面圖中，它不僅表現(xiàn)了建筑結構和室內裝飾，而且還畫了在觀眾廳、舞臺和街道上的人物形象。這幅畫是一個新突破，即建筑畫可以表現(xiàn)一個從外到內的空間序列。

莊嚴成為一種美學思想和建筑的目標。它通過建筑手段表現(xiàn)極端的震撼力和意氣風發(fā)的情感。超人的尺度往往用來形成這種莊嚴之美。真正的建筑難以實現(xiàn)這種理想，但建筑畫可以。皮瑞耐西的畫提供達到這種效果的語匯。勃利（Efienne-Louis Boullee）將這些語匯極端化到了超越現(xiàn)實的境地。他在法國革命前從事一些小型建筑設計，當革命把建筑業(yè)帶入低谷，他干脆以建筑畫表達自己的理想。他認為建筑作為藝術，應具有和美術作品一樣的感染力。他用繪畫的技巧、尺度的效果和建筑的光影，表現(xiàn)自己的觀。他用簡單的幾何形－如圓柱、立方體、圓錐體和立錐體等――塑造建筑形體。辛克勒（Karl Friedrich Shinkel，1781-1841）是19世紀德國的著名建筑師和建筑畫師。當時德國正受戰(zhàn)火蹂躪，辛克勒以他的繪畫天才，作了大量極富幻想的建筑風景畫。在建筑工程表現(xiàn)圖中，他運用輪廓線和水彩渲染結合方法，表現(xiàn)了“畫”的氣氛，也不失建筑本身的重量感。

由于建筑畫在表現(xiàn)建筑師意圖方面的重要性，建筑師不僅自己畫，而且還雇用了大批專業(yè)建筑畫師在事務所工作。許多建筑畫作品已很難分辨出是出自于建筑師之手還是畫師之手。英國著名建筑師索耐（Sir John Soane，1753-1833）所以能夠風云一時，部分原因是他的畫師哥朗蒂（J.M.Grandy）具有杰出的繪畫才能。

巴黎藝術學院的建筑教育（Ecole des Beau Arts），在建筑史和建筑畫史都占有重要的地位。它的新古典主義建筑風格在19世紀末對西方建筑有極大影響，它也是第一個系統(tǒng)性的建筑教育體系。它的建筑畫也有獨特之處。首先 它非常注重建筑畫本身的藝術價值，建筑畫本身就是一個藝術作品；其次，它的建筑畫僅有平面、剖面和立面，沒有透視。平面作為一個造型設計的基礎，建筑的成功或失敗取決于平面，而其他都是次要的。這表明它的建筑教育在某種程度上是進步的。由于在建筑圖中取消了透視圖，使建筑設計更趨于追求幾何形體和比例尺度的精確完美。藝術學院派摒棄了透視圖所表現(xiàn)的浪漫自由的建筑觀，建筑表現(xiàn)得更真實。為在立面剖面圖中表現(xiàn)空間的深度，所有陰影都用渲染技法仔細構畫。建筑的環(huán)境背景也往往包括在立面圖中。

但這些圖完全是以教學為目的的，也就是說這些圖中的建筑不是為了建造的。這些圖沒有表現(xiàn)建筑結構，建筑的各個部分都是用一種技法表現(xiàn)，看起來好像是一種材料。建筑學習好壞的標準的建筑設計，這種建筑觀在19世紀末成為建筑風格，在很大程度上阻礙對建筑空間本身的進一步探索。

造成19世紀建筑畫十分盛行的另一個因素是建筑設計競賽。大量的國家公共建筑，從大市政廳到小規(guī)模圖書館，往往都是通過設計競賽選出優(yōu)秀方案后建造的。

大多數(shù)競賽圖都包括透視圖，表現(xiàn)整個建筑形象，并給予評委和公眾一個易懂的建筑視覺印象。一個好的透視圖是參賽的必不可少的條件，而許多建筑師因為沒有能力或沒有時間畫透視，所以不得不清“畫師”來承擔這一任務。這些畫師一般不注明姓名，這些在設計背后的重要角色在英國稱為“畫鬼”。一個平庸的設計可以因“畫鬼”的一幅透視圖而增色不少。當然設計競賽不是形成專業(yè)畫師的唯一原因。19世紀職業(yè)環(huán)境的改變也使建筑師成為一個管理人或經濟人。而畫師的工作從畫設計競賽圖，發(fā)展到了為建筑師出版專籍，甚至直接參與建筑的立面設計。

由于建筑在畫師的筆下成了一幅畫，建筑本身的空間、體量和建筑技術的發(fā)展不可避免受到“畫”的限制。19世紀末建筑本身并沒有形成任何新的概念，這和建筑畫的消極影響不無關系。

印象派的影響

但19世紀后期藝術起了革命性的變化，印象派和后印象派的繪畫拓開了人們的藝術視野。后印象派融入裝飾風格于繪畫，在建筑上也出現(xiàn)了以裝飾風格為主的新藝術運動。如英國的建筑師麥金陶什（Mackintosh）奧地利的瓦格納陽（Otto Wagner）等，他們的建筑畫色彩清新，但沒有空間和光影效果。他們的建筑畫有鮮明的裝飾風格，這說明建筑的風格和建筑畫的風格是緊密相連的。建筑的概念變了，建筑畫的風格也會轉變；或者反之，建筑畫風格的轉變，也會影響到建筑本身的轉變。到了20世紀我們也將看到這一現(xiàn)象：建筑畫不僅是建筑風格的表現(xiàn)，而且是建筑師個人風格的表現(xiàn)。作為意大利未來主義建筑師代表的桑代利亞（Antonio Sant’Elia，1888-1916），由于英年早逝，幾平沒有留下建筑作品。但他的思想通過他的建筑畫影響了后來許多現(xiàn)代建筑師。他的畫筆觸雄勁，透視角度奇特宏偉，表現(xiàn)了未來主義建筑風格的內涵和精神。

萊特（Frank lloyd Wight，1869－1959）的建筑畫和其建筑一樣具有一種獨特的東方風格：建筑圖沒有體量感，圖上加少量色彩，構圖上留出大片空白。他在建筑畫技法上獨開彩色鉛筆畫的新畫種。這種畫法不需特別畫紙，速度快而且效果強。

現(xiàn)代建筑大師密斯（Mies van der Robe，1886－－1969）和勒·柯布西埃（ie Cothusier，188M1966）都在建筑上反對裝飾，主張“機器”美學和建筑功能的重要性，他們主張在建筑中采用現(xiàn)代建筑材料和技術，體現(xiàn)建筑時代感。他們的建筑畫也和以往的建筑畫不同。密斯善長于表現(xiàn)玻璃的透明的效果，內外融為一體，建筑如浮云，所以他的畫沒有重量感。柯布西埃則表現(xiàn)建筑的空間和分隔空間的元素的關系，他采用鋼筆線描法，樸素而直接，沒有渲染和雕飾。他的畫的另一個特點是表現(xiàn)空間概念。他描繪的空間不是看到的空間，而是在對建筑了解后，一個人能體會到的空間。正是這種空間感才是一個建筑師所想創(chuàng)造的。他一生畫了大量草圖、建筑表現(xiàn)圖和建筑寫生。除了他的立體主義繪畫和雕塑外，他有關建筑的圖沒有一幅是為了畫本身而做的。他的建筑畫與他的建筑理論和建筑設計一樣，成為后人學習的典范。

表現(xiàn)主義的影響

在兩次世界大戰(zhàn)期間還出現(xiàn)了表現(xiàn)主義（Expressionism）建筑思潮，其建筑畫在歷史上也具有重要地位。與包豪斯（Bauhaus）的建筑教育注重模型、貶低建筑畫不同的是，表現(xiàn)主義對建筑畫情有獨鐘。他們的畫注重裝飾風格而不顧建筑本身的內容。建筑被視為外表和內空間兩部分，畫面表現(xiàn)凝重的建筑體積感。門德爾松（Erich Mendelson，1887-1953）用粗而黑的線條體現(xiàn)建筑中的運動感和力量感。另一位著名的建筑師和建筑畫家沙里寧（Eliel Saarinen，1873-1950）則貢獻了這一時期最精彩的建筑渲染作品，他用鉛筆和石灰筆加淡彩，渲染建筑和環(huán)境氣氛。

20世紀還有一些著名的建筑畫家，如加克布（Hellnut Jacoby），阿爾瓦·阿爾托（Alvar Aalto）和路易斯·康（louis Kahn）。以畫為職的建筑師加克布表現(xiàn)了一種與建筑大師，如阿爾托和康等完全不同的風格。加克布的畫清晰嚴謹，但稍嫌機械，全部天才僅體現(xiàn)在構圖和布局上。阿爾托大量的繪畫則體現(xiàn)完全的個人風格，他往往用軟鉛筆不停頓地在紙上畫，目的是尋找建筑設計的問題和答案。同佯，路易斯·康在旅行中畫的大量建筑速寫直接與其建筑設計相聯(lián)系，他落筆之重好像要穿入畫紙，和阿爾托一樣，他的畫不是對建筑和結構的記錄，而是一個建筑師創(chuàng)造性思維的圖式化表現(xiàn)。將加克布和康比較，可以清楚地看出畫師和建筑師對建筑畫的不同目的、不同方法和不同心態(tài)。前者是把建筑向社會推銷，而后者才真正反映了建筑師的自我交流，心緒過程和建筑藝術真諦。

實際上，在20世紀。建筑畫，特別是以描繪建筑形象為目的的建筑畫已受到來自其他媒體的沖擊，如攝影、模型、計算機制圖等。建筑師往往并不擅長干這些新媒體。即使在傳統(tǒng)繪畫領域，建筑師的純繪畫技術也早已遠遜干專業(yè)畫師。建筑師的建筑畫的藝術魅力已不在干“形”，而在于與建筑藝術之間相關的“情”。這一點在六七十年代出現(xiàn)的后現(xiàn)代建筑師的建筑畫中表現(xiàn)得尤為明顯。文丘里（Venturi），格雷夫斯（Michale Graves）和林克利爾（Leon Krier）等人都是當代建筑畫代表者。他們不僅在建筑上加入傳統(tǒng)語匯，在繪畫方法上也力求有傳統(tǒng)遺韻，如格雷夫斯用的是萊特用過的彩色鉛筆。由干這些人在剛出道之際沒有多少工程可做，建筑畫成了表達建筑思想的工具，他們的建筑畫表現(xiàn)的是建筑概念，而不僅是“形”。正因為如此，他們的畫成了藝術收藏品，同時為當代的建筑畫開辟了新路。