文藝復(fù)興建筑著名建筑

從時(shí)間和地點(diǎn)上來(lái)看，意大利的佛羅倫斯算是作爲(wèi)文藝復(fù)興的開端了。建筑師伯魯乃列斯基（FillipoBrunelleschi）在

意大利佛羅倫斯所建的大教堂就沒(méi)有采用哥特形式，而是看起來(lái)很像拜占庭的圣母大教堂，可是卻沒(méi)有采用三角帆拱，而是直接將尖拱放在了一個(gè)八角形的墻上。而最後看起來(lái)很危險(xiǎn)的在頂上面的一個(gè)小亭子卻起了連接拱的幾個(gè)部分并且用自重將他們壓在一起的作用。另外，這個(gè)拱頂是一個(gè)木結(jié)構(gòu)的頂，而不是羅馬的石或混凝土頂。而他在SantaSroce的FranciscanFriary的Closter中，為PazziFamily所建立的Chapel真正用上了三角帆拱，這次下部的平面是一個(gè)正方形，而上是一個(gè)三角帆拱加圓拱，失傳幾個(gè)世紀(jì)的工藝終于復(fù)活。從此這種圓頂加上巴西利卡的平面成爲(wèi)了後來(lái)幾個(gè)世紀(jì)內(nèi)的標(biāo)準(zhǔn)。

伯魯乃列斯基兼具了一個(gè)傳統(tǒng)中世紀(jì)工匠的角色，真正作爲(wèi)復(fù)興時(shí)期建筑師代表的，并且真正將文藝復(fù)興建筑的營(yíng)造提高到理論高度的是萊昂·巴蒂斯塔·阿爾伯蒂，他的《論建筑》於1485年出版。他在這本書里面體現(xiàn)了從文藝復(fù)興人文主義者地角度討論了建筑的可能性。他提出應(yīng)該根據(jù)歐幾里德的數(shù)學(xué)原理，在圓形，方形等基本集合體制上進(jìn)行合乎比例的重新組合以找到建筑中美的黃金分割。他在建設(shè)PalazzoRucellai的過(guò)程中使用了各種柱式，而這些柱子都擁有經(jīng)過(guò)精心推敲的比例。而宮殿的頂部也是獨(dú)創(chuàng)的深出檐，甚至遮住了屋頂，使得建筑的外觀保持完整的方形。

伯拉孟特是將這種唯理主義古代精神推向極致的人，他竭盡所能的推敲每一個(gè)建筑比例，從他的坦比哀多

（TempiettoofSanPietro）中你可以看到這種被推敲到近乎完美的比例。而往後的很多公共，宗教建筑，比如圣彼得教堂，巴黎萬(wàn)神廟，甚至白宮都有布拉芒特的影子。

文藝復(fù)興時(shí)期規(guī)模最宏大的作品可以説是圣彼得教堂，這個(gè)教堂的修建歷史超過(guò)了一個(gè)世紀(jì)。而建筑師的名單列出來(lái)如同一個(gè)文藝復(fù)興的名人錄。而這個(gè)開端或者說(shuō)骨架，則是由布拉芒特來(lái)完成的。而後陸陸續(xù)續(xù)有Raphael、Peruzzi、SangallotheYounger、米開朗基羅、Vignola、DellaPorta、Fontana和Maderna。

米開朗基羅并不是一個(gè)專業(yè)的建筑師，而是一個(gè)偉大的雕塑家。而正因爲(wèi)這一點(diǎn)是他避免的他的同代人過(guò)分糾纏於比例之中的弊端而從一個(gè)雕塑家獨(dú)特的三維視角來(lái)提煉建筑。他利用各種手法，比如破壞均衡，或者是利用狹長(zhǎng)的走道或者柱廊，來(lái)達(dá)到一種感動(dòng)人心的建筑效果，而對(duì)於是否符合嚴(yán)格的古典比例卻不是很在意。其中用於圣彼得大教堂的巨柱式便是他將普通柱式拔高幾倍而得到的。而這種對(duì)於古典母題的創(chuàng)造性應(yīng)用將文藝復(fù)興引入了後期的手法主義。

文藝復(fù)興建筑最明顯的特征是揚(yáng)棄了中世紀(jì)時(shí)期的哥特式建筑風(fēng)格，而在宗教和世俗建筑上重新采用古希臘羅馬時(shí)期的柱式構(gòu)圖要素。

文藝復(fù)興時(shí)期的建筑師和藝術(shù)家們認(rèn)為，哥特式建筑是基督教神權(quán)統(tǒng)治的象征，而古代希臘和羅馬的建筑是非基督教的。他們認(rèn)為這種古典建筑，特別是古典柱式構(gòu)圖體現(xiàn)著和諧與理性，并同人體美有相通之處，這些正符合文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)的人文主義觀念。

但是意大利文藝復(fù)興時(shí)代的建筑師絕不是食古不化的人。雖然有人(如帕拉第奧和維尼奧拉)在著作中為古典柱式制定出嚴(yán)格的規(guī)范。不過(guò)當(dāng)時(shí)的建筑師，包括帕拉第奧和維尼奧拉本人在內(nèi)并沒(méi)有受規(guī)范的束縛。

他們一方面采用古典柱式，一方面又靈活變通，大膽創(chuàng)新，甚至將各個(gè)地區(qū)的建筑風(fēng)格同古典柱式融合一起。他們還將文藝復(fù)興時(shí)期的許多科學(xué)技術(shù)上的成果，如力學(xué)上的成就、繪畫中的透視規(guī)律、新的施工機(jī)具等等，運(yùn)用到建筑創(chuàng)作實(shí)踐中去。

意大利文藝復(fù)興時(shí)期世俗建筑類型增加，在設(shè)計(jì)方面有許多創(chuàng)新。世俗建筑一般圍繞院子布置，有整齊莊嚴(yán)的臨街立面。外部造型在古典建筑的基礎(chǔ)上，發(fā)展出靈活多樣的處理方法，如立面分層，粗石與細(xì)石墻面的處理，疊柱的應(yīng)用，券柱式、雙柱、拱廊、粉刷、隅石、裝飾、山花的變化等，使文藝復(fù)興建筑呈現(xiàn)出嶄新的面貌。世俗建筑的成就集中表現(xiàn)在府邸建筑上（見(jiàn)意大利文藝復(fù)興時(shí)期的府邸建筑）。

教堂建筑利用了世俗建筑的成就，并發(fā)展了古典傳統(tǒng)，造型更加富麗堂皇。不過(guò)，往往由于設(shè)計(jì)上局限于宗教要求，或是追求過(guò)分的夸張，而失去應(yīng)有的真實(shí)性和尺度感。

建筑技術(shù)　　

梁柱系統(tǒng)與拱券結(jié)構(gòu)混合應(yīng)用；大型建筑外墻用石材，內(nèi)部用磚，或者下層用石、上層用磚砌筑；在方形平面上加鼓形座和圓頂；穹窿頂采用內(nèi)外殼和肋骨；這些，都反映出結(jié)構(gòu)和施工技術(shù)達(dá)到了新的水平。

城市和廣場(chǎng)　　

城市的改建往往追求莊嚴(yán)對(duì)稱。典型的例子如佛羅倫薩、威尼斯、羅馬等。文藝復(fù)興晚期出現(xiàn)一些理想城市的方案，最有代表性的是V.斯卡莫齊的理想城。廣場(chǎng)在文藝復(fù)興時(shí)期得到很大的發(fā)展。按性質(zhì)可分為集市活動(dòng)廣場(chǎng)、紀(jì)念性廣場(chǎng)、裝飾性廣場(chǎng)、交通性廣場(chǎng)。按形式分，有長(zhǎng)方形廣場(chǎng)、圓形或橢圓形廣場(chǎng)，以及不規(guī)則形廣場(chǎng)、復(fù)合式廣場(chǎng)等。廣場(chǎng)一般都有一個(gè)主題，四周有附屬建筑陪襯。早期廣場(chǎng)周圍布置比較自由，空間多封閉，雕像常在廣場(chǎng)一側(cè)；后期廣場(chǎng)較嚴(yán)整，周圍常用柱廊，空間較開敞，雕像往往放在廣場(chǎng)中央。

園林　　

從14世紀(jì)起，修建園林成了一時(shí)的風(fēng)尚。15世紀(jì)時(shí)，貴族富商的園林別墅差不多遍布佛羅倫薩和意大利北部各城市。16世紀(jì)時(shí),園林藝術(shù)發(fā)展到了高峰(見(jiàn)意大利園林)。

大致可分為以佛羅倫薩的建筑為代表的文藝復(fù)興早期（15世紀(jì)），以羅馬的建筑為代表的文藝復(fù)興盛期（15世紀(jì)末至16世紀(jì)上半葉）和文藝復(fù)興晚期（16世紀(jì)中葉和末葉）。 意大利文藝復(fù)興早期建筑 著名實(shí)例有：佛羅倫薩大教堂中央穹窿頂(1420～1434)，設(shè)計(jì)人是F.勃魯涅列斯基,大穹窿頂首次采用古典建筑形式,打破中世紀(jì)天主教教堂的構(gòu)圖手法；佛羅倫薩的育嬰院(1421～1424)也是勃魯涅列斯基設(shè)計(jì)的;佛羅倫薩的美第奇府邸(1444～1460),設(shè)計(jì)人是米開羅佐;佛羅倫薩的魯奇蘭府邸(1446～1451)，設(shè)計(jì)人是L.B.阿爾伯蒂。

意大利文藝復(fù)興盛期建筑 著名實(shí)例有：羅馬的坦比哀多神堂(1502～1510)，設(shè)計(jì)人D.布拉曼特；羅馬圣彼得大教堂(1506～1626);羅馬的法爾尼斯府邸(1515～1546)，設(shè)計(jì)人小桑迦洛等。

意大利文藝復(fù)興晚期建筑　典型實(shí)例有維琴察的巴西利卡(1549)和圓廳別墅(1552)，兩座建筑設(shè)計(jì)人都是A.帕拉第奧。

文藝復(fù)興建筑最明顯的特征是揚(yáng)棄中世紀(jì)時(shí)期的哥特式建筑風(fēng)格，而在宗教和世俗建筑上重新采用古希臘羅馬時(shí)期的柱式構(gòu)圖要素。文藝復(fù)興時(shí)期的建筑師和藝術(shù)家們認(rèn)為，哥特式建筑是基督教神權(quán)統(tǒng)治的象征，而古代希臘和羅馬的建筑是非基督教的。他們認(rèn)為這種古典建筑，特別是古典柱式構(gòu)圖體現(xiàn)著和諧與理性，并且同人體美有相通之處。這些正符合文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)的人文主義觀念。 但是意大利文藝復(fù)興時(shí)代的建筑師絕不是泥古不化的人。

雖然有人如A.帕拉第奧和G.B.da維尼奧拉在著作中為古典柱式制定出嚴(yán)格的規(guī)范,然而當(dāng)時(shí)的建筑師,包括帕拉第奧和維尼奧拉本人在內(nèi)并不受規(guī)范的束縛。他們一方面采用古典柱式，一方面又靈活變通，大膽創(chuàng)新，甚至將各個(gè)地區(qū)的建筑風(fēng)格同古典柱式融合一起。他們還將文藝復(fù)興時(shí)期的許多科學(xué)技術(shù)上的成果，如力學(xué)上的成就、繪畫中的透視規(guī)律、新的施工機(jī)具等等，運(yùn)用到建筑創(chuàng)作實(shí)踐中去。在文藝復(fù)興時(shí)期，建筑類型、建筑形制、建筑形式都比以前增多了。建筑師在創(chuàng)作中既體現(xiàn)統(tǒng)一的時(shí)代風(fēng)格，又十分重視表現(xiàn)自己的藝術(shù)個(gè)性，各自創(chuàng)立學(xué)派和個(gè)人的獨(dú)特風(fēng)格?？傊乃噺?fù)興建筑，特別是意大利文藝復(fù)興建筑，呈現(xiàn)空前繁榮的景象，是世界建筑史上一個(gè)大發(fā)展和大提高的時(shí)期。

當(dāng)時(shí)歐洲人的冒險(xiǎn)事業(yè)已經(jīng)擴(kuò)展到了亞洲和美洲，包括原有的地中海貿(mào)易中世紀(jì)后期的繁榮迅速造就了環(huán)地中海的一些富裕貿(mào)易城市。在這些貿(mào)易城市中，商業(yè)資本的龐大力量使得羅馬帝國(guó)以后世俗力量和宗教力量的對(duì)比首次向世俗方向傾斜，市政廳，或者交易所，以至于為商業(yè)貴族營(yíng)造的別墅等世俗建筑大量出現(xiàn)，而新興貴族因?yàn)楸旧淼牧?chǎng)而對(duì)于人文藝術(shù)的投資也是從前的宗教和封建勢(shì)力所不能比擬的。 ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?

這種相對(duì)富裕和活躍的氣氛最終導(dǎo)致了文藝復(fù)興時(shí)代文化的大發(fā)展。而反映在建筑上就是社會(huì)中真正的出現(xiàn)了建筑師這個(gè)行業(yè)。文藝復(fù)興真正奠定了建筑師這個(gè)名詞的意義，將這種新的行業(yè)加入了整個(gè)社會(huì)的經(jīng)濟(jì)呼吸之中。過(guò)去，并不存在建筑師這個(gè)工作，有的只是工程師、木匠或者石匠。但隨著建筑的興盛，對(duì)專業(yè)人才的需求亦越來(lái)越大，出現(xiàn)了「建筑師」這個(gè)名詞。他們不僅僅只將建筑作為一種營(yíng)造的經(jīng)驗(yàn)型行為，而是賦予建筑一個(gè)理論的和文化上的基石，正如建筑師在羅馬帝國(guó)所扮演的角色一樣。他們來(lái)自雕刻師、繪圖師、畫家、工程師和細(xì)木工等。建筑師的出現(xiàn)，也為當(dāng)時(shí)社會(huì)的思潮和文化進(jìn)入建筑找到了一個(gè)切入點(diǎn)。

如果說(shuō)以前（從羅馬帝國(guó)沒(méi)落到文藝復(fù)興開始）的建筑和文化的聯(lián)系多半處于一種半自然的自發(fā)性行為，那么文藝復(fù)興后的建筑思想和人文思想的結(jié)構(gòu)緊密結(jié)合就肯定是一種非偶發(fā)的人為的行為，這種對(duì)于建筑的理解一直影響到了后世的各種流派。

并且由于環(huán)地中海的貿(mào)易繁榮，使得意大利的貿(mào)易城市的學(xué)者很容易就接受到古希臘羅馬在Byzantine和伊斯蘭國(guó)家所保存下來(lái)的文明成果。其中林林總總的文化思潮，比如人文主義的興起等對(duì)于建筑的影響非常巨大。而單就建筑造型而言，建筑師從古代數(shù)學(xué)家對(duì)于完美的數(shù)學(xué)模型中得到了啟示，他們認(rèn)為世界是由完美的數(shù)學(xué)模型構(gòu)成的，而大自然和人類的美皆出于數(shù)學(xué)模型的完美?；诖碎_始了文藝復(fù)興時(shí)代建筑師對(duì)于完美建筑比例的追求。另一個(gè)引發(fā)的重點(diǎn)就是柱式，在羅馬帝國(guó)之后，文藝復(fù)興的建筑師重新繼承了一整套古典的柱式，并且依此為基準(zhǔn)奠定了直到現(xiàn)代建筑誕生的經(jīng)典建筑營(yíng)造模式。 ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?? ?

文藝復(fù)興進(jìn)一步向著Alpen的北方傳播。這種傳播卻并不是很順利，北方的歐洲文明并沒(méi)有能夠直接接觸到古代文

明的遺跡，比如雅典衛(wèi)城或者是羅馬城遺跡，而雖然當(dāng)時(shí)印刷術(shù)已經(jīng)發(fā)明，可是印刷品始終只是對(duì)于建筑的貳維再現(xiàn)，他不可能讓建筑師獲得臨場(chǎng)的建筑感受，而且當(dāng)時(shí)很多的大師都是由外行轉(zhuǎn)入的，比如米開朗基羅。而他們對(duì)于建筑的描述很多是純感受性質(zhì)的，很難用印刷品來(lái)表達(dá)。北方的建筑師最多只能依照?qǐng)D解對(duì)于當(dāng)時(shí)流行樣式來(lái)一個(gè)照樣翻制，至于對(duì)于這種文化的理解，又或者對(duì)于這種新風(fēng)格怎么和當(dāng)?shù)仫L(fēng)格進(jìn)行妥善的協(xié)調(diào)，除了一些天才建筑師以外就很少能達(dá)到了。

另外一個(gè)重要原因也影響了文藝復(fù)興時(shí)期的南方建筑進(jìn)入北方。那就是同時(shí)進(jìn)行的宗教改革。這次改革造成某種程度上的歐洲分裂。不同的教宗之間時(shí)有戰(zhàn)爭(zhēng)，而不同的宗教信仰也造成了不同的文化理解。有時(shí)候?qū)τ谀戏浇掏⒌姆磳?duì)甚至可以影響到對(duì)于南方文化的排斥。

遠(yuǎn)離古典文化中心和民族自身文脈的產(chǎn)生導(dǎo)致了北方建筑在文藝復(fù)興時(shí)期的特點(diǎn)，他們通常都不是純粹的文藝復(fù)興式樣的，而且也很難找到如同帕拉第奧的那種異常嚴(yán)格的比例和對(duì)稱關(guān)系。不過(guò)卻由于北方國(guó)家的新教特征導(dǎo)致世俗建筑中多樣化的風(fēng)格。而一旦這些風(fēng)格穩(wěn)定下來(lái)以后又重新成為了歷史文脈中的新的母題。這樣北方建筑相對(duì)南方建筑在文藝復(fù)興的風(fēng)格演進(jìn)中便缺少了明確的斷代史。